Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

Как же иначе! Переехав из Черноббио в Рим и начав активно работать над «Семейным портретом», больной Висконти наблюдает из окна квартиры за тем, как хиппи предаются радостям жизни на ступенях церкви Тринита-деи-Монти. Уже это уподобляет его герою-затворнику будущего фильма. Пусть, в отличие от него, у Висконти полно верных друзей; узнав о его болезни, они приезжают навестить его или присылают письма поддержки — Ален Делон, Дирк Богард, Мария Каллас, Марлен Дитрих, Джозеф Лоузи, Федерико Феллини. И все равно он стар, одинок, а Хельмут Бергер, которого он хочет видеть больше всех, приезжать не спешит. Висконти приходится публично выгораживать, защищать молодого друга. Но он, конечно, появится, чтобы сняться в «Семейном портрете» — реквиеме по их мучительной дружбе-любви.

Одним из тех коллег, кто поддержал Висконти на деле, был Берт Ланкастер. Именно ему досталась роль Профессора — и актер наделил этот образ теми чертами сходства с Висконти, которые усвоил еще со времен «Леопарда»: непреклонность, отступающая перед мудростью, укрощенный темперамент, ирония и грусть в глазах, природный аристократизм. И хотя Профессор, постарев на десяток лет, уже лишен животной энергии «леопарда» — дона Фабрицио Салины, тем не менее в своем скорбном уединении и презрении к миру торжествующей пошлости он все равно пленительно хорош и значителен. Если предполагать, что режиссер задумал показать его жалким, это у него не получилось. Как всегда у Висконти, живая жизнь и фактура (в данном случае — актерская) скорректировала «идеологический» замысел. Вот почему правомерна совершенно другая, романтическая интерпретация фильма; и я как зритель, признаюсь, тоже отдал ей дань в свое время. В этом прочтении Профессор все же обретает семью, и даже обретает любовь — духовную, но с несомненным эротическим подтекстом. А дикая для человека, сформировавшегося задолго до сексуальной революции, сцена любовной игры втроем, которую лицезреет Профессор в собственном доме, неожиданно вырастает для него в мифический образ Эдема. Так что Висконти совершенно напрасно в своих комментариях навешивает на Профессора еще и грех пуританства. В этом эпизоде фильма явственно слышится отголосок античных образов «Смерти в Венеции». Как и там, прекрасный призрак нежданно обретенных «детей» является герою слишком поздно. «Ничего ему уже не успеть. Единственное новое приключение, ждущее его, — это смерть», — резюмирует Энрико Медиоли[46].

«Семейный портрет в интерьере». 1974

И, конечно, кодом «избирательного сродства» Профессора с Конрадом становится опять же искусство — на сей раз картина Артура Дэвиса и записанная на пластинке ария Керубино из моцартовской «Свадьбы Фигаро». Сближение героев, старого и молодого, происходит именно в эти моменты художественного наслаждения, недоступного остальным членам «семейства». Но и они, при всей своей вульгарности, оказываются необходимы, чтобы пробудить героя к жизни, вывести его из летаргического сна. Правда, за пробуждением следует шок — гибель Конрада, после чего Профессор уже не оправится. И все же перед смертью он проснулся. Именно это — а не просто осуждение затворничества героя — становится смыслом фильма-завещания. Фильма-реквиема Висконти: не укрывайтесь от жизни, какой бы уродливой и больной она ни казалась, не бегите от истории, живите на полную катушку, пока не станет слишком поздно. Именно так до последнего вздоха поступает сам Висконти.

От него потребовалось немалое мужество, чтобы после нескольких глубоких погружений в прошлое обратиться к жгучей современности Италии начала 1970-х, вступившей в полосу правого и левого террора. Ведь современность считалась уже прерогативой нового поколения режиссеров — в то время как Висконти был причислен к «академикам» и «эстетам». Эта ситуация как бы дублировала ту, что изображена в фильме, и опять же сближала автора с его героем. Однако — в то время как молодое поколение режиссеров испытывает растерянность после кризиса 1968 года — именно Висконти находит ключ к новой ситуации. И вот что удивительно: находит его на хорошо освоенной территории. Столь чтимая им Семья остается той нормой, той точкой отсчета, которой поверяется устойчивость общественной почвы. Нисколько не идеализируя семейную институцию, режиссер в то же время не стремится ее высмеять или ниспровергнуть — в отличие от Пьетро Джерми в его поздних работах, да и от молодого бунтаря Марко Беллоккьо. Висконти находит емкую аллегорию: старая буржуазная семья, со всеми ее скрытыми пороками и скелетами в шкафу, запечатленная на коллективных портретах, мертва. Но вдруг портреты ожили — и предстали реальными людьми. Профессор, живший среди фантомов, нежданно-негаданно оказался отцом современного «семейства» — и у него не осталось другого выхода, как принять этих: людей такими, каковы они есть в действительности, без фальшивого портретного глянца.

Они, конечно, довольно ужасны в своем цинизме и вульгарности — даже дочь маркизы Лиетта, самая обаятельная из всей семейки, ведущей круглосуточную dolce vita, перемещающейся то в Монако, то в Париж, то в Сан-Мориц, то обратно в Рим. Но «разлагающаяся буржуазия», хоть и дает Висконти повод для сарказма, интересует его не сама по себе, а как часть общего пазла. Побуждая Профессора увидеть в монстрах общества потребления живых людей, режиссер в то же время показывает, как эти люди вписаны в систему, репродуцирующую зло и насилие.

Маркиза Брумонти откровенничает про своего мужа, крупного промышленника с фашистскими взглядами: «Да, он консерватор и ультраправый. Но где вы видели левого промышленника?» Она же рассказывает про внезапный отъезд мужа в Мадрид после встречи с одним из парламентариев: явный намек на «черного князя» Валерио Боргезе, пытавшегося устроить в 1970-м фашистский путч в Италии и после провала бежавшего во франкистскую Испанию. И Стефано, будущий зять Бьянки, тоже явно связан с фашиствующими кругами. Они почти наверняка стоят за гибелью Конрада — в прошлом левака-активиста, сильно наследившего в Германии, потом переметнувшегося ради дорогих удовольствий в противоположный лагерь, но по-прежнему питающего к богачам классовую ненависть.

В образе Конрада Хюбеля, столь лично дорогом для Висконти, режиссер сосредоточил острый политический смысл: он показал, как нечетки, условны границы между правым и левым экстремизмом. Разве не символично, что герой майских баррикад 1968-го живет за счет жены фашиста? Или то, что в потайной комнате профессорского дома, где во время войны прятали антифашистов, их место занимает этот смутный персонаж, торгующий своей красотой? Режиссер развивает излюбленную тему предательства на двух уровнях — в отношении опыта антифашизма (Профессор) и молодежного протестного движения (Конрад).

Висконти дает четкий сигнал перерождения контркультуры 1960-х в политический авантюризм и бандитизм. В декабре 1969-го, всего через полтора года после революционного «красного мая», неизвестные взрывают