Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

восторги и споры на онлайн-форумах. Любопытные точки зрения на картину Висконти, часто предельно эмоционально высказанные, обнаружились в российском сегменте интернета. Например: «Четырехчасовую агонию, смерть и погружение в небытие Прекрасного смотришь болезненно-завороженно, чуть покачиваясь от тошноты и нежности, затаив дыхание, как будто трогаешь обнаженный нерв. Фильм как кардиограмма — удары сердца чередуются с паузами, а заканчивается инфарктом».

Или такая характеристика: «Это приговор королю, не желавшему взрослеть и брать на себя ответственность за страну. А заодно — и всей агонизирующей монархии, угасающей посреди пышных убранств и интерьеров, не чувствующей, что на смену ей идет век идеологий. Устаревшая и рассыпающаяся в прах, она не желает меняться, идти на судьбоносные компромиссы с новым временем, безвольно скатываясь на задворки истории. Цепляться за жизнь уже не хватает сил: нет ни зубов, ни когтей, нет искры в бесцветных зрачках. Впалые глаза на бледном, изможденном душевным беспокойством лице Людвига — это и ее, монархии, глаза».

Плюс гнилые зубы — еще один образ, аккумулирующий социально-политическую символику фильма. Но что тогда символизируют построенные Людвигом замки, причудливо высящиеся в баварских горах? Только ли расточительство монарха, не понимавшего истинных задач своего правления? Только ли одиночество героя, не сумевшего населить эти замки большими семьями, которые так любил Висконти и так же, как Людвиг, не смог ничего подобного создать в жизни? На эти естественные вопросы есть ответ: «Самое интересное, что благодаря „неразумным тратам“ Германии сегодня есть чем гордиться: ежегодные вагнеровские фестивали в Байройте и великолепные замки: Нойшванштайн, Линдерхоф, Херренкимзее. Какими пустынными они были в фильме, когда их осматривала Елизавета, и сколько сейчас там бывает в год туристов! В конце концов, кто еще из баварских монархов нам известен? Только Людвиг II». И кто еще из европейских режиссеров, кроме Висконти, сумел оставить после себя киношедевры, в которых запечатлены не только человеческие драмы, но уроки истории целых стран — таких как Италия и Германия?

Еще один естественно возникающий вопрос: был ли Людвиг психически болен? Но его естественность перестает быть таковой, когда сопоставляешь результаты правления этого пацифиста с тем, что натворили другие правители — его современники, типа Бисмарка, не говоря о коммунистах и нацистах, которые всего через несколько десятилетий окажутся у руля в крупнейших странах Европы. На этом фоне диагноз «паранойя», поставленный придворными медиками баварскому королю, звучит наглой насмешкой.

И еще одно довольно тонкое наблюдение, взятое из российского интернета: «Висконти был одним из последних художников-аристократов в бердяевском понимании слова. То есть он, получив в наследство красоту и власть, не считал возможным единолично упиваться ими, а хотел поделиться со своими подданными, создать государство всеобщего счастья (ибо, по Бердяеву, истинный аристократ не может не быть христианином в изначальном значении термина или коммунистом), то есть человеком, чувствующим себя на равных со всем живущим. Он всего лишь получил красоту и понимание ее как единственное достойное наследство и желал ею поделиться с теми, кто таких преимуществ не имел; изящество обихода, будучи для него естественным, как воздух, никогда не застило ему глаз, не позволяло забывать о важнейшем (о котором частенько забывали те же леваки, в душе филистеры и мелкие лавочники при всем своем напускном прогрессизме)».

А вот пассаж, который мне особенно нравится: «В „немецкой трилогии“ Висконти как раз и имел своей целью исследовать, разматывая исторический клубок à rebours (по Гюисмансу), к каким страшным последствиям приводит слияние эстетики с политикой (и социальной этикой) и как оно зарождается. В известном смысле, „Людвиг“, коронующий трилогию, является карикатурой на карикатурное понимание современниками самого Висконти — заострив несомненные параллели между приписываемыми ему странностями, пороками, жизненными установками и маниями несчастного монарха, режиссер дал единственный достойный ответ своим зоилам».

«Людвиг» стоит особняком в творчестве Висконти, и даже в том его массиве, который можно назвать «историческим». Режиссер не спрессовывает материал большой истории в пользу частного сюжета (как в «Чувстве» и «Леопарде») и не использует для расширения того же сюжета (как в «Смерти в Венеции»). На сей раз личная драма героя равна драме большой истории, а его миф конгениален вагнеровскому. Если «Людвиг» и напоминает какой-то другой фильм Висконти, то это, по контрастному сходству, «Земля дрожит». Оба одинаково радикальны и безжалостны в своем отношении к зрителю. В 1948-м режиссер предлагал публике зрелище, лишенное видимого сюжета и профессиональной актерской игры, построенное на документальном наблюдении, к тому же — озвученное непонятным даже большинству итальянцев языком. Спустя четверть века, в 1973-м, Висконти опять ослабляет нити интриги, заставляет любоваться умирающей красотой королевских церемоний и в четырехчасовом метраже наблюдать медленное неотвратимое движение главного героя к своей гибели. Но если радикализм «Земли» подпитывался энергией молодого неореалистического метода, теперь он становится следствием зрелого опыта и, в определенном смысле, усталости режиссера. Удивительный случай, когда почтенный возраст дает такой парадоксальный результат, и недаром Висконти, критикуя новое поколение итальянских кинематографистов, приводит им в пример «самого молодого» — Бунюэля.

Энрико Медиоли так комментирует структуру их с Висконти фильма: «О тех крупнейших переворотах, которые свершаются в годы правления Людвига, мы только слышим; мы не присутствуем на парламентских заседаниях и не выходим на поля сражений. Все или почти все действие разворачивается в замкнутом пространстве: в больших салонах, выходящих в другие большие салоны, где стены обиты тканью или деревом, а шторы задернуты… в „византийских“ залах Нойшванштайна, в зеркальных галереях Херренхимзее, в гротах Линдерхофа, — как бы внутри чудовищной черепной коробки…»[40]

Даже в открывающей картину, самой роскошно-постановочной сцене коронации деталь преобладает над целым. «Людвиг» представляет собой новый тип эпоса; что-то подобное, называемое приемом отраженного действия, зарождалось в раннем кинематографе, в фильмах Гриффита, но было подмято слоновьей поступью Голливуда. Постановочный размах декораций из папье-маше убил вкус к подлинной детали, которая гораздо больше и глубже может сказать о целом.

«Людвиг». 1972

Мы уже подчеркивали, что трагедия как жанр в XX веке сохранилась лишь в форме трагифарса; исключения крайне редки и потому особенно ценны. Одно из них, если говорить о кинематографе, — «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна; «Людвиг» Лукино Висконти — второе. В обоих случаях ощутимо дыхание елизаветинской трагедии, но если Грозный — современник Елизаветы Первой и Шекспира, то Людвиг — далекий отголосок трагических героев прошлого. У Эйзенштейна самодержец-деспот в обрамлении византийских нравов сходит с ума от собственной жестокости. У Висконти король-доброхот и эстет, понимающий абсолютизм как абсолютную свободу от времени и окружения, терпит крах и кончает тем же сумасшествием — во всяком случае, в глазах