Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

В июле 1972 года, когда съемки были закончены, Висконти разбил инсульт, половину тела парализовало. Его перевозят в швейцарскую клинику — ту самую (разве могло быть иначе?), где умер Томас Манн. В итоге всех перипетий «Людвиг», в муках смонтированный, остается если не самым крупным, то самым подробным, неторопливым и скрупулезным из исторических фильмов Висконти. И в этом смысле, не говоря даже о других, он становится аналогом прустовской прозы.

Леонид Козлов пишет: «Фильм получился тяжеловесным и филигранно-тонким, монументальным внешне и камерным внутренне. В нем есть большая драматическая сила, но нет, пожалуй, той мужественной, стоической прозорливости во взгляде на историю, что была в „Леопарде“ нет и той вдохновенной внутренней музыкальности, какою отличался фильм „Смерть в Венеции“. Трагизм во многом уступил место пессимизму. Видимо, в этом произведении безотчетно сказалось внутреннее состояние автора, те предчувствия, которые его томили»[38]. Но, несмотря на все пессимистические предчувствия, Висконти не теряет творческой воли и, не завершив курс лечения, убедив врачей выписать его из клиники, приступает к монтажу «Людвига».

«Людвиг». 1972

Без понимания этих обстоятельств трудно адекватно воспринять «Людвига», и к нему неизбежно будут возникать вопросы без ответов. Приходилось читать (вы угадали, в американской прессе) пассажи о том, что Висконти уже второй раз после «Смерти в Венеции» строит кино не на действии, а на многозначительных пронизывающих взглядах, при этом ухитряется сделать летаргически сонливой даже гомосексуальную оргию, участники которой, не успев заняться главным, быстро засыпают в живописных позах. За томиком Пруста тоже несложно уснуть, о да…

На самом деле драматургия и режиссура пристального взгляда, «оптического зума» становится все более характерной для позднего Висконти, чередуясь с его фирменными тревеллингами и панорамами, а иногда и заменяя их. В этом есть свой глубинный смысл: камера как бы вселяется в героя (Ашенбах из «Смерти в Венеции» или Людвиг), но она также становится инструментом авторской оптики — все более субъективной, при неизменной широте объективной картины. В «Людвиге» этот прием доведен до кондиции: действие прерывается монологами-«показаниями» свидетелей событий, они — как некогда Нтони Валастро и Чиро Паронди — обращаются через камеру непосредственно к зрителю, который становится участником символического суда над монархом. Но только ни за кем из них нет окончательной правды. Если она и есть, то говорит устами двух слуг, рассматривающих на свет черное пальто покойного короля и рассуждающих о том, кто его убил выстрелом прямо в сердце, доказательство — маленькая дырочка в ткани… Этот финал был отрезан от картины и не вошел даже в реставрированный вариант, хотя Висконти считал его «шекспировским» («гамлетовским»); это отвечало его интересу к миру слуг, которые всегда присутствуют во вселенной аристократов, придавая ей дополнительный реалистический объем. «Людвиг» появился на свет в воспаленном идеологическом контексте начала 1970-х годов. Как и вся германская трилогия, он озадачил и старых поклонников Висконти, и новое поколение ценителей кино. Немецкий критик Мартин Шлаппнер вопрошает: «И не правильнее ли было бы, если бы Висконти, ни в чем себя не стесняя, рассказал биографию Людвига как некую „барокко-оперу“, создать которую лишь он один способен, — как оперу о бредовых грезах одного эгоцентрика?»[39] И далее уличает картину в драматургических длиннотах, в приверженности автора к классицизму — вместо того чтобы безраздельно предаться стихии барокко и до конца вкусить мир гротеска.

Как раз эту, предложенную критиком гипотетическую программу выполняет фильм «Людвиг — реквием по королю-девственнику» Ганса-Юргена Зиберберга, снятый почти одновременно с картиной Висконти и вышедший на экраны даже раньше. Это пародийный барочный спектакль (его даже трудно назвать фильмом) с элементами сюрреализма и брехтовского театра. Зиберберг — прямой ученик Брехта, не слишком талантливый, но примыкавший к новому немецкому кино с его леворадикальной «повесткой», заслуживший, скорее всего, именно этим, внимание Сюзен Зонтаг, Жиля Делёза и других интеллектуалов. В его «Людвиге» появляется связанная с Фасбиндером актриса Ингрид Кавен в образе неотразимой куртизанки Лолы Монтес, ставшей таким же наваждением для Людвига I, как Вагнер — для его внука Людвига II (злые языки прозвали композитора-фаворита Лолотом). Сам Вагнер присутствует в виде карлика, то и дело совершающего кульбиты, появляются там и Гитлер, и любимый писатель фюрера Карл Май, и даже герой его романов индеец Виннету. Сам же Людвиг теряется в этой мешанине гротескных образов, типичных для Зибергерга; сегодня это кино любопытно только как барометр политического и эстетического климата своего времени.

Спустя тридцать лет после Висконти к судьбе Людвига прикоснулась супружеская режиссерская пара — Петер Зер и Мари Ноэль. Их фильм «Людвиг Баварский» с бюджетом 16 миллионов евро отличается добротностью костюмов и декораций. Большое внимание уделяется контексту эпохи, расстановке политических сил и особенно отношениям с Францией, любимой страной баварского короля и родиной одного из режиссеров картины — Мари Ноэль. Действие из Баварии переносится в Версаль, правда, удалось получить разрешение снимать только на фоне дворца, но не внутри. Поэтому первые лица на «исторических переговорах», где они перекраивают Европу в угоду амбициям Бисмарка, выглядят как бедные родственники (какими они, в сущности, и являются). В первой части фильма Людвига играет румын Сабин Тамбреа — сутулый, хрупкий двухметровый великан с лицом андрогина, кажется, готовый сломаться под грубой тяжестью жизни. Актеру, когда он снимался, было 28, как и Хельмуту Бергеру, но тот был в руках Висконти, который помог ему провести своего героя через 22 года жизни — от коронации до гибели, и был достоверен в каждом своем движении. В новой версии достоверность кончается с молодостью Людвига: заменивший Тамбреа во второй части фильма Себастьян Шиппер лишь чисто внешне изображает деградацию героя, его борьбу со своей сексуальностью и прогрессирующим безумием. Людвиг последнего года жизни в этой концепции — бородатый мужик, гора мяса, романтизмом — ни вагнеровским, ни каким другим — здесь больше не пахнет, фильм превращается местами в заурядный байопик, местами — в курьез.

Король-Луна тревожил воображение кинематографистов и до Висконти. Еще в 1929 году Уилем Дитерле поставил о нем немую картину «Людвиг II, Баварский» и сам сыграл в ней главную роль в духе немецкого экспрессионизма. А в 1955 году появился фильм Хельмута Койтнера «Людвиг II: Блеск и падение короля», в нем солировал австриец Отто Вильгельм Фишер — главный герой-любовник послевоенного кино Западной Германии. Преуспевший в ролях фатоватых денди и галантных авантюристов, он был незаменимым персонажем