Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

в 1947 году, а потом ее в социалистической Польше сделали невыездной. Задаю дежурный вопрос: «Наверное, здесь многое изменилось?» Ванда отвечает: «Это в Польше многое изменилось, а здесь все по-прежнему, ничего не меняется». Венеция действительно кажется неподвластной бегу времени. Но это только кажется.

Вот уже что-то новенькое: 1988 год, остров Лидо перегорожен и патрулируется конной полицией. В программе фестиваля — фильм Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», проклятый католическими фундаменталистами. На их стороне — ученик и некогда ассистент Висконти — увы, примкнувший к правому флангу Франко Дзеффирелли: узнав о том, что «Последнее искушение…» попало в венецианскую программу, он снимает с показа свою картину «Молодой Тосканини».

В том же 1988 году в Венецию приезжает Сергей Параджанов, уже тяжело больной: в самолете ему пришлось делать срочный диабетический укол. Это один из первых выездов опального режиссера за границу, а Венеция будоражит его художественное воображение, как и проект постановки «Божественной комедии» (так и не осуществленный). Параджанов проходит через «зал Висконти», стоит на пляже отеля «Де Бэн». Он смотрит на море, одетый в экзотическую ризу, которую вышил для Феллини. Только что закончился семинар памяти Пазолини, в честь которого Параджанов изготовил коллаж. Он бился над ним всю ночь, а наутро, по его словам, «стекло лопнуло — как жизнь Пазолини».

Через два года не станет и Параджанова. А Венеция, видевшая стольких великих режиссеров, писателей, художников, по-прежнему манит своей коварной красотой.

Один из поклонников как города, так и фильма, Сергей Юткевич писал: «У него [Висконти. — А.П.] Венеция стала не декорацией, но равнозначным персонажем драмы: казалось, что мостики перебрасываются репликами вдоль каналов; закадровым монологом течет в них медленная темная вода; как паузы, залегают глубокие тени в щелях домов; узкий блик солнца вспыхивает, подобно взгляду мальчика из-под длинных ресниц; зеленая вуаль плесени прикрывает старческие щеки нарумяненных стен, и черные грифы гондол метят басовым ключом траурную партитуру города, приговоренного к смерти… Да будет благословен квартет художников — немецкий писатель, австрийский композитор, итальянский режиссер и английский актер, соединенные в достижении того, что по праву именуется вершиной культуры!»[35]

* * *

Если следовать не фантазиям, а фактологии, идиома «смерть в Венеции» — не столько про Малера, сколько про Вагнера. Это он после, скорее всего, безосновательной сцены ревности, учиненной ему женой Козимой, ухитрился скончаться от сердечного приступа в волшебном итальянском городе. Но задолго до того, как судьба занесла его в Венецию, создатель «Кольца нибелунга» стал главным творцом художественного ренессанса в Баварии под патронажем короля Людвига II. Оба они — персонажи нового фильма Висконти, оба присутствуют в кадре (Людвиг — в каждом четвертом из пяти), а сладкозвучный Вагнер еще и звучит за кадром. Композитора играет британский актер Тревор Ховард в тяжелом «токсичном» гриме и с таким же ядовитым подтекстом. И Сильвана Мангано не наделяет его любовницу, а впоследствии жену Козиму слишком симпатичными или значительными чертами. Никакая не femme fatale, а мелкая хищница, неожиданно напавшая на крупную добычу. На глазах мужа-дирижера и всей Баварии развивался ее роман с Вагнером, Козима рожала от него детей, но до последнего все трое делали хорошую мину при плохой игре, втянув в игру и Людвига: он должен был письменно подтвердить их высокую нравственность. По версии Висконти, именно моральный облик несвятой троицы (Вагнер — Козима — Ганс фон Бюлов) стал причиной охлаждения, разочарования и, как следствие, изгнания любимого королевского композитора из Баварии. Хотя есть и другие версии: например, Вагнер продвигал на роль Лоэнгрина пожилого тенора Йозефа Тихачека, в то время как Людвиг хотел видеть на сцене молодого красивого героя. Кстати, проблема соответствия внешнего облика, вокальных данных и внутренней сути певцов до сих пор остается актуальной при постановке вагнеровских опер.

«Людвиг». 1972

«Я люблю рассказывать истории поражений. Люблю описывать одинокие души, судьбы, разрушенные реальностью», — так комментировал Висконти главную тему «Людвига»[36]. Он уже привык к упрекам в том, что перестал занимать активную социальную позицию и погряз в эстетизме, что его подход либо слишком объективен и нейтрален, либо, напротив, предельно субъективен и не может быть разделен многими. На сей раз он выбирает героя, поначалу полного энтузиазма, готового утверждать свои ценности и как будто имеющего инструменты для этого: ведь он король. Но идти против хода истории не дано даже монархам: самая героическая борьба превращается в агонию, мир вокруг героя становится аутичным, а преждевременная встреча со смертью — неминуемой. По словам Энрико Медиоли, сценариста картины, «для Людвига у Висконти… нет спасения, нет надежды, и режиссер сразу дает нам это почувствовать, когда вслед за светлым и радостным днем коронации действие вдруг переносится в ночной Нойшванштайн. Эта сцена, как и для Ричарда II в Помфрете, означает начало конца, и с первых же кадров зрителю должно быть ясно, что надежд на спасение нет»[37].

Да, «Людвиг» — это еще один реквием, а его тема продолжает ту, что заявлена «Смертью в Венеции», но есть существенное отличие. Ашенбах терпит поражение, соприкоснувшись с юной красотой, в то время когда его «песочные часы» уже готовы завершить свою работу, песка в верхнем сосуде почти не осталось. Людвиг же вступает на «территорию истины» совсем молодым, сразу сталкивается с враждебностью внешнего мира и невозможностью гармонизировать свой, внутренний. «Лебединому королю», этому новому Лоэнгрину, нет места в меркантильном обществе, где даже немецкий гений монетизирован и регламентирован по образцу прусской казармы. Не похожая ни на чью другую загадочная жизнь-смерть Людвига — лебединая песнь немецкого романтизма, если понимать под ним триумф чистых идей и чувств.

Второе отличие: «инфекция» и энтропия в предыдущем фильме Висконти приходят из пограничного с Европой мира: Тадзио — поляк, холера ползет из Индии, из болотистой дельты Ганга; не добравшись сухопутным путем через Москву, она завезена сирийскими купцами в Средиземноморье. В «Людвиге» зараза коренится в глубинке Европы — причем не в одной из могущественных, ключевых ее стран, а в хилом Баварском королевстве, которое просуществовало чуть больше века и еще задолго до своего формального конца было поглощено кайзеровской Германией. Но прежде чем погибнуть, оно на короткое время, вопреки козням чиновников-охранителей, стало утопическим «королевством муз», пригрев на своей территории отца музыкального модернизма Рихарда Вагнера, выстроив для него специальные оперные сцены в Байройте и немало содействуя той «эпидемии вагнеризма» — «вагнерии», что задолго до «малерии» охватила цивилизованный мир. Так что, с одной стороны, инфекция и энтропия, с другой — божественный апофеоз