Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

и не двух крупных режиссеров, был предан «Императору нашей профессии», каковым почитал Висконти. Этому артисту не надо было ничего объяснять. Он месяцами жил в состоянии, которое заставляло Висконти с редкой для него восторженностью восклицать: «Вот мой Малер! Вот мой Томас Манн!» (как видим, два прототипа героя в сознании режиссера окончательно соединились). Белый костюм, такой неуместный в атмосфере деградирующей Венеции, блуждающий взгляд меланхолика-недотроги, заторможенная пластика и лицо как зеркало души…

Висконти и Богард работали вместе в последний раз. Они еще не знали этого. Режиссер строил планы на будущее, прочил артисту козырные роли — Свана в прустовской эпопее и композитора Пуччини. Богард пошел бы на все ради работы с любимым режиссером, хотя и намеревался сделать большую паузу в съемках после взятой вершины, какой стала для него роль Ашенбаха. Висконти же, будучи старше на четырнадцать лет, стремился к новым вершинам…

По завершении съемочного периода Висконти пришлось ехать в «этот ужасный Лос-Анджелес», чтобы показать черновой монтаж фильма «американским кошелькам» — финансистам из «Уорнер бразерз». После просмотра в зале воцарилось гробовое молчание, прерванное репликой одного из «кошельков»: «Великолепная музыка… Как зовут композитора? Малер? Думаю, мы должны подписать с ним контракт». Этот порыв можно понять: музыка так слилась с «телом» фильма, как будто была специально для него написана.

Стоит заметить, что фильм Висконти, в итоге ставший популярным, немало способствовал культовому статусу, который обрела Пятая симфония, и тому, что сам Малер стал модной фигурой на стыке интеллектуального искусства и масскульта. Спустя три года после «Смерти в Венеции» появился попсово-барочный фильм «Малер» Кена Рассела, композитор стал героем документальных лент и даже балетов, возникло движение его фанов, слово «Малерия» появилось на молодежных майках и прочей сувенирной продукции.

Но вернемся к свидетельствам Богарда. Следующий — благотворительный — просмотр «Смерти в Венеции» прошел в присутствии английской королевы, которая даже не поздоровалась с Висконти. «Американские кошельки» продолжали толковать о необходимости что-то вырезать из фильма или даже приделать к нему счастливый финал (!). Обошлось без этого, и «Смерть в Венеции» в мае 1971 года привезли на Каннский фестиваль.

И тут развернулась другая драма, даже не одна. Фильм Висконти официально представлял Италию, а Великобританию — «Посредник» Джозефа Лоузи, режиссера, который в своем позднем периоде стал соперником Висконти по эстетике Большого Стиля; оба они к тому же мечтали экранизировать Пруста. Дирк Богард, обязанный лучшими ролями как Лоузи, так и Висконти, оказался между двух огней; его выручил только талант дипломата. Потом актера настигла еще одна проблема. Сначала о нем говорили как о беспроигрышном претенденте на приз за лучшую мужскую роль, но вскоре самым подлым образом выбили из игры. Несмотря на сопротивление «американских кошельков», итальянцы настояли, чтобы фильм показывался на официальной премьере в итальянской языковой версии — а это означало, что все усилия Богарда играть на изысканном английском с легкими немецкими каденциями никто не оценит; хуже того, дублированные актерские работы фестиваль вообще отказался рассматривать на награды. Хотя в применении к данному случаю это был полный бред: английский в «Смерти в Венеции» служил объединяющим языком международного состава персонажей, и даже персонал отеля чаще всего объяснялся с клиентами не по-итальянски.

Пресс-показ (на нем все же удалось представить англоязычную версию) и премьера прошли великолепно, Висконти выглядел триумфатором, картине прочили главный приз, но он ушел к фильму Лоузи. Богард говорит об одном из членов жюри (подозреваю, речь о Серджо Леоне), который открыто выражал свою ненависть к создателям «Смерти в Венеции». Ярые противники находятся у нее и среди журналистов. Польский кинокритик (вероятно, оскорбившись за своего соотечественника Тадзио) называет фильм «педерастическим». Жюри (его возглавляет французская звезда Мишель Морган) лояльно к Висконти, но не более: фильм получает, по существу, утешительную, вне регламента, юбилейную премию в честь 25-летия Каннского фестиваля.

Итальянская критика отнеслась к новой работе Висконти без восторга, но с уважением. Каллисто Казулич усматривает в фильме прежде всего «драматическое вопрошение о судьбах искусства», оплакивание классической красоты, уже не подвластной современному художнику. Он же пишет о Висконти как мастере эпической формы, в которую с трудом укладывались его прежние сюжеты из-за ограниченности экранного времени. На сей раз режиссеру пришлось не сокращать материал, а, напротив, расширять его — а это он прекрасно умеет[33]. Висконти, как и в «Земля дрожит», разворачивает по горизонтали эпическую дугу, превращая манновское «стихотворение в прозе» в лирический эпос.

Уго Казираги в газете Unità справедливо отмечает, что «Смерть в Венеции», построенная на внутренних ощущениях и желаниях, резко противоречит традиционному пристрастию режиссера к мелодраме. Верно, хотя бы отчасти, и то, что улыбка Тадзио, будучи визуализированной, «выглядит более смутной и вызывающей, чем в книге, поскольку утрачивает свою невинную таинственность и как будто приобретает характер мрачно-эротической игры». Казираги отдает должное работе Богарда, который с присущей ему английской выдержкой сумел передать «внутреннее содрогание, лихорадочный упадок сил, проблески тончайшей автоиронии», а также «чреватую истерикой вялость, болезненный разлад между слабеющим рассудком и берущим верх инстинктом, усталую поступь интеллигента, изнуряемого последними приступами страсти». Тем более странным выглядит вывод о том, что Висконти, «как всегда без тени иронии», отождествляет себя с Ашенбахом, впадает в соблазны декадентства, «ностальгически и высокомерно замыкается в социальном лоне, из которого он вышел». Это — явные рудименты лево-партийной критики, которая никак не может простить Висконти отхода от ангажированного кино в сторону кино личного. «Фильм по-своему отважный, — пишет Казираги. — Но это уже не та отвага, которую мы так любили в молодом Висконти…»[34] Что ж, любовь иногда становится коллективной эмоцией, но все же это чувство глубоко индивидуальное.

В России в поздние советские времена среди интеллектуалов был другой взгляд на ангажированное кино, которым публику явно перекормили. «Смерть в Венеции» и связанная с ней мифология вошли в нашу жизнь с первого российского показа фильма на ММКФ в 1971 году. Спустя почти два десятилетия я попал на Венецианский кинофестиваль и воочию увидел отель «Де Бэн», включая «зал Висконти». Потом меня пригласят в жюри фестиваля, и я буду жить в этом легендарном отеле, уже заметно к тому времени пришедшем в упадок. А еще через десять лет его закроют на долгосрочный ремонт и, кажется, превратят в доходный дом с апартаментами на сдачу. Не пройдет и века со времен Манна — Висконти, как легенда окончательно утратит связь с новой реальностью.

Как-то встречаю на Лидо польскую коллегу — журналистку Ванду Вертенштейн. Она, намного старше меня, рассказывает, что была здесь только раз до этого,