Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

В другом эпизоде Ашенбах приходит в публичный дом, но юная Эсмеральда вызывает в нем смятение чувств — такое бурное, что клиент поспешно уходит. Это опять переакцентированный мотив из «Доктора Фаустуса»: Леверкюна, как и Ницше, тянуло к тронутой порчей сифилиса проститутке. Тот же Леверкюн тоже, на другом этапе жизни, испытал утрату любимого ребенка — хоть и не своего собственного. Так что манновские и малеровские мотивы у Висконти причудливо, но обоснованно переплетаются.

По фильму мы уже не можем определенно сказать, относится Ашенбах к «классикам» или «модернистам» (как не можем однозначно определить и самого Манна, и самого Висконти), но это и не суть важно. Важно, как способен герой встретить испытания, которые несут время, призвание, судьба. И — старость. «Ты стар, Густав. И во всем мире нет ничего нечестивее и грязнее старости», — обращается к самому себе висконтиевский Ашенбах. Манну, когда он писал «Смерть в Венеции», было 36, Висконти в период работы над фильмом — 64. И хотя Ашенбаху в обоих случаях около 50, эта цифра психологически переживается по-разному в новелле и в фильме. У Висконти разрыв героя с жизнью, с молодостью, к которой он не может даже прикоснуться, особенно драматичен, а в какие-то моменты становится трагикомичен. Чего стоит саркастический хохот Ашенбаха над собой, теряющим сознание в зловонном венецианском переулке, куда он забрел, постыдно и тайно преследуя Тадзио (этот смех режиссер придумал, чтобы снизить пафос страданий героя, уже в процессе съемок). Чего стоит визит обезумевшего влюбленного к парикмахеру, который «омолаживает» его с помощью румян и краски для волос, — и это после того, как в начале фильма Ашенбах с презрением смотрит на жалкого гнусного старика, прикидывающегося молодым. Острая, полная самобичевания трактовка роли Дирком Богардом не оставляет сомнений: это кино несет на себе печать исповедальности, свидетельствует о глубоком переживании усугубляющегося чувства одиночества. До смерти Висконти остается пять лет.

«Смерть в Венеции». 1971

Жанр «Смерти в Венеции» — кинематографическая элегия, переходящая в реквием. С первых же звучащих за экраном малеровских тактов она завораживает своей кантиленной протяжностью. Уже начальные титры вписаны в музыкальный ритм, они как будто выплывают из черной глубины кадра, из морских волн на закате. Под свободно льющуюся музыку Адажиетто пароход под названием «Эсмеральда», а потом гондола провозят главного героя мимо собора Санта-Мария-делла-Салюте, колокольни Сан-Марко, острова Сан-Джорджо-Маджоре и других памятных венецианских мест, чтобы доставить на остров Лидо. Венеция несказанно прекрасна, но уже в этом поэтическом прологе она подает сигналы опасной хвори. На Джардини совершают пробежку солдаты (1911 год, назревает мировая война), на Лидо Ашенбаха встречает тот самый тошнотворный пьяный тип с крашеными волосами, на котором запечатлелись все пороки мира и с которым сам герой позорно зарифмуется в конце. Вскоре задует болезнетворный, сводящий с ума ветер сирокко, и волшебный город повернется к герою своей зловещей стороной… Заселившись в легендарный отель «Де Бэн», Ашенбах попадает на выставку экстравагантных персонажей и костюмов эпохи (подобное дефиле попытается устроить несколько лет спустя Феллини в фильме «И корабль плывет…», но у него это будет чистый гротеск, а у Висконти — эпико-поэтический реализм). Наповал сражает коллекция совершенно сумасшедших женских шляп: от воздушных соломенных — до тяжелых «вечерних», на которых выстроены целые дворцы и натюрморты, с цветами и фруктами, с лентами, перьями и ярко-синего цвета мехами. Под стать и барочное убранство холла отеля, где перед ужином собираются на аперитив постояльцы: великолепные зеркала, лампы с элегантными абажурами, букеты в массивных вазах.

Здесь, в «Гранд-отеле Де Бэн», Манн встретил прототипа Тадзио — поляка Владзио Моэса, которому не было еще даже одиннадцати лет. Его юная красота, в сочетании с историей любви Гете к восемнадцатилетей Ульрике фон Леветцов и размышлениями о Малере, дали импульс появлению на свет «Смерти в Венеции». В этом же отеле год спустя, в 1912-м, Дягилев услышал в исполнении Стравинского первые такты «Весны священной», а в конце следующего десятилетия подарил своему протеже Антону Долину издание новеллы Манна. В 1929-м он сам обрел свою «смерть в Венеции»: сердце Дягилева, подорванное работой, болезнями и любовными страстями, перестало биться в этом самом отеле «Де Бэн». Здесь по-прежнему, как и до войны, собиралась европейская аристократия и богема: за одним столиком можно было видеть Мисю Серт и Коко Шанель, в будущем подругу Висконти, и представителей русского императорского дома, бежавших от революции.

Русская тема, хоть и на периферии, но настойчиво проявляется у Манна, приобретая в «Волшебной горе» явный мифологический и психоаналитический акцент: мадам Клавдия Шоша воплощает и литературный миф о «русской душе», и мужские поиски Анимы. В «Смерти в Венеции», написанной гораздо раньше, русские изображены более приземленно. Отмечая, что «славянское большинство» оккупировало элитарный отель, Манн иронически описывает многолюдное русское семейство: «бородатые, зубастые мужчины, рыхлые медлительные женщины», прибалтийская барышня с мольбертом, «двое страшненьких, хоть и жизнерадостных детишек, старуха-нянька с платком на голове и раболепной угодливостью в каждом жесте». Они «наслаждались отдыхом от души», громко строили своих расшалившихся чад, бесцеремонно целовали друг друга в щеки, бросали огромные чаевые музыкантам и «с помощью двух-трех ломаных итальянских слов перешучивались с чудаковатым стариком, у которого покупали сладости». В общем, вели себя как нувориши, не слишком воспитанные дети в европейской семье, где «трафарет вечернего костюма и платья, эта униформа цивилизации, подравнял ранжиром благопристойности самые разные проявления человеческой породы». И создал иллюзию прочного, мирного, хорошо обустроенного европейского дома, символом которого стал этот самый отель «Де Бэн», в котором перед ужином «смешивались приглушенные звуки великих языков», а официант по-английски объявлял, что кушать подано. Конечно, нельзя сказать, чтобы обитатели этого дома умирали от любви друг к другу. И манновский Ашенбах, и даже более космополитичный, с широчайшим кругозором Томас Манн были классическими немцами. Висконти, отличавшийся немецкой самодисциплиной и ценивший многие другие фирменно немецкие качества, тем не менее был полной противоположностью Манну. Он чувствовал некоторое высокомерие германского взгляда на артистичных, но безалаберных латинян, даже на превращенную в туристический аттракцион Венецию, ставшую вотчиной торгашей и скоморохов. Что уж говорить о менее цивилизованных уголках континента. В начале новеллы смутная тяга к перемене мест заносит Ашенбаха на островок у берегов Истрии, населенный «диковатым народом в живописном тряпье, изъяснявшимся на гортанной тарабарщине» (как можно понять, речь идет о хорватах).

Однако вспыхнувшее чувство резко меняет характер реакций героя. Он с нежностью вслушивается в певучую мелодику польского языка и с умилением наблюдает, как Тадзио испепеляет презрительно-гневным взором русскую семью, предающуюся пляжной