Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

ореол величия. По словам одного тонкого наблюдателя, «Ашенбах всегда жил „вот этак“, — тут он стиснул левую руку в кулак, — и никогда не позволял себе жить „вот так“, — и он разжал пальцы, расслабленно уронив руку на подлокотник кресла». И вот Ашенбах, всю свою жизнь посвятивший служению разуму, неукоснительно выполнявший долг художника и гражданина, неожиданно сталкивается со стихией запретного, темного и в то же время невыразимо прекрасного. Аполлон пасует перед Дионисом. Искушение приходит к герою в облике юного Тадзио, наделенного мифической красотой: он вызывает у писателя сократовско-платоновские и все другие возможные античные ассоциации. Это и «Мальчик, вынимающий занозу» с ниспадающими на лоб локонами; и Нарцисс, и Гиацинт, которого не могли поделить между собой Зефир с Аполлоном; и Клит, и Кефал, и Орион, чьей любовью насладилась богиня утра Эос на зависть всем олимпийцам, и сам Эрос. И, конечно, это персонажи платоновских диалогов Критобул и Федр, которому Сократ толкует о священной силе красоты, ведь она «есть единственная форма духовного, которую мы в силах воспринять чувственно и нашими чувствами вынести».

Эти рассуждения свидетельствуют о том, что Ашенбах привычно пытается эстетизировать и тем самым умертвить свой чувственный порыв. Но уже слишком поздно. Тот же прекрасный Тадзио оказывается вестником смерти и разложения в охваченной эпидемией холеры Венеции. Хуже того, польский отрок пробуждает в Ашенбахе стремление к тем самым безднам, которых он, обласканный властями прижизненный классик, бежал всю свою сознательную жизнь. По словам автора новейшего русского перевода «Смерти в Венеции» Михаила Рудницкого, это «история художника, отказавшегося „заглядывать в бездны“. И тогда бездны заглянули в него…»[30]

Боготворя красоту, Ашенбах считал ее торжеством чистой идеи — чем-то метафизическим, достижимым только через волшебство искусства. А она, красота, придя в облике реального юноши, почти ребенка, ввергла писателя-воина в ловушку чувственного соблазна и запретных страстей. Но и тут изощренный интеллектуал находит оправдание для себя любимого: «Преодоление себя, беспрестанное „вопреки всему“, жизнь, полная терпкого упорства, выдержки, но и воздержания, — именно такую жизнь сделал он символом субтильного, некичливого, подобающего нашему времени героизма, — да, ее вполне можно назвать мужественной, даже отважной, и, мнилось ему, что Эрос, овладевший им всецело, именно такой жизни более всего подобает и споспешествует. Разве не был он в особом почете у храбрейших народов…»

Манн, хоть и прикрывается иронией, не без внутреннего содрогания и даже не без лирического отождествления описывает, как его герой остановился у двери комнаты отеля, где жил его любимец, прильнул лбом к косяку и долго так стоял, рискуя вынести на всеобщий суд неадекватность своего поведения. Как несчастный влюбленный, «словно ослик за морковкой, плелся вперед и вперед» за объектом своей страсти. Тадзио — этот «экивок любострастия», это «орудие коварного божества» — окончательно овладевает душой и волей Ашенбаха, еще недавно опиравшегося на императив Шопенгауэра. «И вот, покоясь и покачиваясь на черном плюше, влекомый страстью, он скользит по волнистому следу за другим черным клювоносным челном… Его одурманенные голова и сердце, его шаги подчинялись велениям демона, чья излюбленная забава — растоптать разум и достоинство человека». И так далее, до самого конца, когда Ашенбах видит «оргиастический сон», полностью теряет чувство реальности и умирает в шезлонге на пляже, созерцая своего кумира, идущего в море в туманной дымке и словно зовущего, влекущего за собой.

Манновский Ашенбах — писатель, человек, виртуозно владеющий словесной эквилибристикой, умеющий облечь в слова не только мысль, но и чувство. Вот еще почему встреча с темной, иррациональной стихией мифа, или подсознания, для него фатально губительна. Висконти, приступая к экранизации, выносит большую часть слов за скобки и, сохраняя фундамент манновского сюжета, выстраивает совсем другое художественное здание. Родственное и в то же время принципиально отличное, построенное по законам музыкальной гармонии — на сей раз не оперной, а симфонической. Или даже балетной: в этом выросшем из великолепной литературы фильме слова важны, но еще важнее музыка, кинематографическая пластика и хореография.

Да и Ашенбах у Висконти вовсе не писатель, а композитор, по многим признакам ассоциирующийся с Густавом Малером. Тревожная и нежная, напряженная и вдохновенная музыка его Адажиетто из Пятой симфонии несколько раз, как навязчивый сон, звучит в картине, есть и тема из Третьей симфонии австрийского композитора. Они наполняют экран тончайшими переливами настроений, эмоционально озвучивают конфликт творческой личности с враждебным, глумливым внешним миром. Висконти перебрал все музыкальное наследие Малера, прежде чем остановиться именно на этих фрагментах, которые с абсолютной точностью смыкались с образами фильма, его монтажными стыками и внутренними ритмами.

Для Малера, пережившего в 1901 и 1902 годах перелом в профессиональной и личной жизни, угрозу внезапной смерти, влюбленность и женитьбу, Пятая симфония стала зеркалом испытанных бурь (Арнольд Шенберг писал ему: «Я видел вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной»). Симфония была вдохновлена романом с Альмой Шиндлер, ставшей женой Малера (а впоследствии, на разных этапах жизни, возлюбленной или спутницей Вальтера Гропиуса, Оскара Кокошки и Франца Верфеля). Именно в этом сочинении композитор сломал симфонический канон, нашел новые формы романтической гармонии — и в то же время развил классические традиции полифонии Баха и Бетховена. Но когда Пятая симфония впервые прозвучала в Кельне под управлением автора, критика восприняла ее враждебно, а Малер говорил: «Пятой чертовски не везет! Она никому не нравится».

И хотя Ашенбах переживает несколько иные бури, художественное видение Висконти отвечает подспудным намерениям Манна. Еще раньше их угадал художник Вольфганг Борк: в 1921-м вышли его иллюстрации к новелле, Ашенбах на них удивительно схож с Малером. Томас Манн в «Предисловии к папке с иллюстрациями» так откомментировал это художественное решение: «На замысел моего рассказа немало повлияло пришедшее весной 1911 года известие о смерти Густава Малера, с которым мне довелось познакомиться раньше в Мюнхене; этот сжигаемый собственной энергией человек произвел на меня сильное впечатление. В момент его кончины я находился на острове Бриони и там следил за венскими газетами, в напыщенном тоне сообщавшими о его последних часах. Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытной связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи». Манн был чрезвычайно впечатлен тем фактом, что художник, иллюстрировавший новеллу, не имея понятия о том, кто истинный прообраз персонажа, изобразил Ашенбаха похожим именно на Малера: «Разве не считают (так считает Гете), что