Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

язык совершенно неспособен выразить нечто индивидуально-специфическое и что поэтому невозможно быть понятым, если у слушателя нет такого же зрительного восприятия? Слушатель, считают, должен обращать внимание больше на внутреннее состояние говорящего, чем на его слова. Но коль скоро Вы, художник, так точно схватили индивидуальные черты на основании моего слова, значит, язык обладает той силой „внутреннего состояния“, той силой внушения, которая делает возможной передачу зрительного восприятия не только при непосредственном общении человека с человеком, но и как художественное средство литературы».

«Смерть в Венеции». 1971

В 1909 году писатель подарил композитору свою новую книгу «Королевское высочество» с надписью: «…человеку, выразившему, по моему уразумению, искусство нашего времени в самых глубоких и священных формах». Но, помимо интереса, симпатии и знаков признания, между Манном и Малером несомненно существовала какая-то тайная «судьбоносная» связь. Даже жизни их близких и потомков оказались переплетенными. В 1940 году Альма Малер бежала из Франции через Пиренеи в Испанию и Португалию, а оттуда в США вместе со своим мужем Францем Верфелем, Генрихом Манном, его женой и сыном Томаса. А в это время художник Карл Молль, один из соучредителей Венского сецессиона и отчим Альмы (в свое время из-за антисемитизма противившийся ее браку с Малером) проявил себя фанатичным нацистом; когда советские войска вошли в Вену 13 апреля 1945 года, он покончил с собой. Теперь они все лежат на одном и том же венском Гринцигском кладбище — Молль, Малер и его умершая ребенком дочь.

Борис Кулапин, автор биографии Малера, пишет о том, что «перед тем, как его музыку запретили в 1938 году в Третьем рейхе как „дегенеративную“, она обрела особую славу в Австрии в среде австрофашизма, выдвигавшего ее автора на роль национального символа, как Вагнера в Германии». И он же приводит невероятную историю жизни и смерти другой Альмы — скрипачки Альмы Розе, дочери сестры Малера. Отправленная в 1943 году в Освенцим, она дирижировала женским оркестром, который играл у лагерных ворот, встречая и провожая женские рабочие бригады, а по выходным дням давал концерты для охранников. Музыканты должны были последними пойти в газовые камеры, когда покончат со всеми остальными узниками, и все они «вылетят в трубу». Дьявольский план не удалось довести до конца, Освенцим был освобожден советской армией, но Альма до этого не дожила. Самое поразительное, что администрация лагеря устроила торжественное прощание с Альмой. «Сакральная сила музыки совершила фактически невозможное. Племянница композитора-еврея разбудила в нацистах чувство уважения и пиетета перед теми, кого они не считали за людей».

И все же — в какой степени Малер был прототипом манновского Ашенбаха? Или, напротив, как раз фильм Висконти спровоцировал подозрения в гомосексуальности композитора? Они существовали и раньше среди его биографов, но фактического подтверждения не получили: страстная «духовная дружба» со многими мужчинами все же не могла быть таким свидетельством. Скорее всего, это была латентная гомосексуальность, граничащая с асексуальностью, поскольку свое либидо Малер почти сполна сублимировал в творчестве. И Альма стала первой женщиной, поставившей его перед проблемами реальной и регулярной половой жизни; когда в ней назрел кризис, Малер обратился к лучшему консультанту — Зигмунду Фрейду.

Томас Манн оказался в Венеции через неделю после смерти Малера. Как утверждает в мемуарах Дирк Богард, Висконти говорил ему, будто Манн сам встретил Малера в поезде по пути из Венеции: «Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах… потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции — и вот должен уехать, чтобы умереть». Весьма сомнительный эпизод: он не вызывает доверия ни исходя из возможных дат этой встречи, ни из ее деталей. Одно из двух: или Богард что-то путает, или Висконти был настолько увлечен своим замыслом, что вообразил эту сцену и сам поверил в нее. Взвешивая достоверность рассказа, начинаешь догадываться, что и для Манна, скорее всего, Малер был маской, скрывающей подлинное лицо героя. Ведь и Ашенбах, с его придуманной биографией, с окутывающей его облик литературной самоиронией, на самом деле маскировал, камуфлировал Томаса Манна — и никого иного.

У Висконти, жившего в другую эпоху, уже не было необходимости маскироваться, и Малер стал всего лишь паролем художественной игры. А вот его полная чувственного экстаза и неземной печали музыка пришлась как нельзя более к месту. Композитор Франко Маннино, дирижировавший записью для фильма фрагментов симфоний Малера, говорил о сходстве с ним Висконти: оба любили театральные эффекты, оба были бескомпромиссны и с горечью наблюдали упадок гуманности и культуры. Маннино, женатый на Уберте, сестре Висконти, знал его как мало кто.

Висконти, при всем почтении к литературному первоисточнику, радикально его деконструирует. Он вводит фрагменты из прошлого Ашенбаха, используя мотивы других произведений Манна, прежде всего — «Доктора Фаустуса». При этом роль Адриана Леверкюна — совсем другого типа человека и художника, чем Ашенбах, — отводит его другу Альфреду. Они ведут с главным героем острые споры о природе искусства. «Вы верите в красоту как в продукт труда? — иронически спрашивает Альфред. — Но красота существовала еще до того, как художники начали творить». Ашенбах отрицает демоническую природу искусства, настаивает на том, что «художник должен быть примером равновесия» и «только отказавшись от чувств, можно достичь вершин мудрости». Альфред возражает: «Зло — это пища для гения. Вы желаете, чтобы ваше поведение было таким же идеальным, как ваша музыка?» И, провоцируя оппонента, добавляет: «Что лежит в основе главного направления в искусстве? Посредственность».

Ашенбах, каким он предстает в фильме, изо всех сил сопротивляется этим идеям, но уже инфицирован ими. Он — скорее мазохист, чем аскет, — мечен печатью распада. Ашенбах в новелле и в фильме — две самопроекции художника XX века, прошедшего через дьявольские искусы, через испытание злом, приходящим в соблазнительных личинах. В фильме прочерчена связь между этими двумя типами художника: Висконти, как и Манн, соединял в себе обоих, только у него был более поздний и полный исторический опыт.

Во флешбэках, вторгающихся в плавное течение фильма, мы видим Ашенбаха с женой и маленькой дочерью на природе в момент короткого счастья; потом — похороны дочери (фотографии обеих герой «ритуально» выставляет перед собой в гостиничном номере). Опять явный намек на Малера: его «Песни об умерших детях», написанные на стихи Рюккерта, но также во многом вдохновленные «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского, возмутили Альму, увидевшую в этом «искушение судьбы». И беда пришла: летом 1907 года Мария Анна, четырехлетняя дочь Малеров, после внезапной детской болезни ушла из