Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

из главных причин, по которой итальянцу Висконти на позднем этапе жизни оказался так близок и необходим немец Манн, стал предпринятый писателем глубокий анализ культурных мифологий. Это он провел неожиданную, но обоснованную параллель между Золя и Вагнером, предвосхитившими мифологизм в искусстве XX века. Висконти тоже прошел этот путь — от «натурализма», неореалистического «копирования жизни» к обобщающим, укрупненным, гротескным образам-символам. Этот путь и привел его к «германской трилогии», чего порой не могли понять даже зубры кинокритики. Например, поляк Александр Яцкевич писал: «Представляю себе, как должен был Висконти мучиться и насиловать себя, чтобы в годы неореализма снять парадокументальный фильм „Земля дрожит“ или популистскую „Самую красивую“»[27]. Пио Балделли характеризовал творчество позднего Висконти как «отступление с позиций неореализма к эффектным, но все же менее значительным постановкам»[28]. Итальянский журнал «Фильмкритика» пишет еще резче: «Поздний Висконти с годами не становится мудрее: его мировоззрение, взращенное на католических корнях, остается иррациональным; он не знает радости и любви к жизни (как Чаплин, Бунюэль, Хоукс)»[29]. Но Висконти, не стремясь быть всеми понятым, упорно шел своим путем.

Уже в «Леопарде» историзм у Висконти был переплавлен с мифологией и эстетством. Это был шаг от Верги и Верди — к Манну, Прусту и Вагнеру. «Леопард», замыкая «сицилийскую», открывает еще одну «тайную трилогию» в творчестве Висконти — исповедальную. Эта трилогия завершается «Семейным портретом в интерьере», а центром ее опять же оказывается «Смерть в Венеции». Во всех этих фильмах появляется герой — alter ego режиссера: в первом и третьем их играет Берт Ланкастер; он же мечтал сыграть Ашенбаха, но Висконти выбрал на сей раз Дирка Богарда. Во всех трех фильмах присутствует мотив уходящей, ускользающей, фатальной красоты, и сами они — гимны чувству красоты, обостренному близким дыханием смерти.

В «Леопарде» — это красота интерьеров княжеского дворца в Доннафунате, красота Алена Делона и Клаудии Кардинале, кружащихся под музыку вальса Верди, красота безжалостной победительной юности, сбрасывающей с корабля истории старческий аристократизм. В «Семейном портрете в интерьере» — это красота молодого безрассудства и авантюризма, одушевляющего мертвый мир палаццо, где укрылся в броне воспоминаний старый Профессор; это нервная красота Хельмута Бергера, самого близкого человека последних лет Висконти.

«Смерть в Венеции» — красота в наиболее сгущенном виде: достигнутая Висконти и оператором Паскуалино Де Сантисом гармония изображения и сюжета, музыки и пластики, света и цвета, пейзажа и ритма, киногении и хореографии… Венеция на закате старой эпохи и на пороге новой. Болезненная красота европейского декаданса, захваченная взглядом режиссера в тот момент, когда она еще не подернулась тлением: вскоре она совсем погибнет в пламени мировых войн. Вписанная в великолепную венецианскую рамку, «ботичеллиевская» или «леонардовская» красота польского подростка Тадзио, воплощенная под руководством Висконти юным шведом Бьорном Андресеном.

Режиссер настолько любил новеллу Манна (по свидетельству Хорста, даже в путешествиях он не расставался с этой книгой, как и с томиком Пруста и «Фальшивомонетчиками» Андре Жида), что мог себе позволить не быть рабом литературной формы, а искать новую — кинематографическую. В процессе этих поисков произошли большие перемены и в структуре произведения, и в образе главного героя. Но сохранилась и даже углубилась мысль о том, что прикоснувшийся к божественной красоте одновременно прикасается к смерти. «Кто увидел красоту воочию, Тот уже отмечен знаком смерти», — эти строки Платона любил цитировать Томас Манн; идея смертельной красоты витает в воздухе эпохи декаданса. Убрав из экранизации многие философские рефлексии Ашенбаха, Висконти оставил образ песочных часов. Но в новелле Ашенбах вспоминает о них как о занятном приборе из родительского дома, о том, как наблюдал в детстве мелкие ржаво-красные песчинки, шустро утекавшие сквозь узкую горловину в затягивающую воронку. В фильме этот же прибор увиден взглядом гораздо более умудренным и мрачным: «Их верхний сосуд очень долго кажется полным. Песок кончается только в конце, и пока не кончится, не стоит о нем думать. До последнего мгновения, когда уже не осталось времени подумать об этом». И речь не только о том, что жизнь несправедливо коротка, что запас жизненных сил неизбежно кончается и приходит старость, а потом смерть. Дело обстоит еще хуже. У художественно чутких натур, таких как Ашенбах, Манн, Висконти, ощущение, что «песок кончился», наступает гораздо раньше физической старости. Потому что они давно вступили на «территорию истины», где никакой успех, никакое признание заслуг не способны обмануть и скрыть факт неизбежного поражения. Оно наступает в любом случае: поражение мысли и опыта, крах интеллектуального знания, не способного постичь трансцендентное — красоту и смерть. Красота, таким образом, и есть смерть, она и есть поражение.

Лукино Висконти и  Бьорн Андресен на съемках фильма «Смерть в Венеции». 1971

Густав фон Ашенбах у Манна, однако, долго жил в убеждении, что красота создается духовными усилиями, в том числе, и в первую очередь, его собственными. А стало быть, ее можно постичь и подчинить. С одной стороны, он «ранен красотой», с другой — видит свое писательское призвание подобием государственного долга и служения отечеству. Это — «духовная казарма» в немецком стиле, в ней царят упорядоченность и дисциплина. «Он ведь тоже служит, тоже изнуряет себя суровыми испытаниями выучки и долга; он тоже солдат, воин… ведь искусство — та же битва, война на износ, не на жизнь, а на смерть, и нынче в этой войне долго не проживешь». Сын госчиновника из Силезии и дочери капельмейстера из Богемии, Ашенбах несет эту суровость в крови, хоть и разбавленной «более чувственной» материнской (намек на бразильскую мать самого Манна); за свои заслуги перед государством он, «творец монументально-воздушной эпопеи из жизни Фридриха Великого», получает личное дворянство и приставку «фон» к фамилии. Манновский Ашенбах не приемлет новых веяний в жизни и в искусстве, он — поборник традиционной морали, достоинства и классического гуманизма, отвергающий «все препоны иронии и сомнений». Свидетельством тому стал его увенчанный лаврами рассказ «Ничтожество», «где в безупречно отточенной форме отринуты соблазны богемы и прочие омуты жизни, порицается сомнительная тяга к безднам, а все презренное удостоено презрения…»

Ашенбах — как сам Томас Манн — был запрограммирован на долгую жизнь. Он страстно хотел дотянуть до преклонных лет и порадовать мир зрелостью своего искусства, как бы гарантирующей вход в вечность. Болезненный от природы, он сделал девизом «выстоять», закалял свое хрупкое тело и душу, подавая и другим пример, как можно, даже не обладая особыми задатками, сохранить достоинство и — хотя бы на время — сообщить себе