Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

Все время, пока норны рассказывают эту зловещую сказку, они передают нить от одной к другой. Но вот острые камни врезаются в нить, и она рвется. «Из злобы и зависти родилось кольцо нибелунга; мстительное проклятие грызет плетение моих нитей», — поет одна из норн. «Нить оборвалась! Конец вечному знанию! Мудрецы больше ничего не скажут миру», — вторит другая. И рефреном к этой сказке становится мучающий норн вопрос: «Знаешь ли ты, что ждет впереди?»

Висконти знает, что ждет его героев: он снимает фильм постфактум, после конца мира. Эссенбеки, как и Круппы, — современные нибелунги, карлики, возомнившие себя великанами, владельцы мистических сокровищ и магического кольца силы. Только вместо золота Рейна «бароны дымовых труб» владели углем и железом. Владели подземным царством рурских угольных копей, а вместо ритуального костра зажигали крематории и печи Освенцима. На крупповскую империю работали тысячи рабов, включая детей и еврейских девушек. Конечно, Вагнер, как и Ницше, не нес прямой ответственности за то, что нацисты взяли на вооружение их эстетику, их идеи и образы. И тем не менее Гитлер недаром (об этом упоминается в фильме) говорил, что нельзя понять нацизм, не поняв Вагнера.

Висконти как марксист знал, что фашизм рождается из определенного баланса классовых сил, но является также манифестацией зла, подтачивающего европейскую культуру, — того дьявольского зла, с которым заключил договор композитор-модернист Адриан Леверкюн из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус».

Нутряной фашизм, сквозивший в смутных реваншистских идейках и воплотившийся в спонтанной погромной практике СА, смешался кровями с фашизмом утонченным, эстетским, инфернальным, окрашенным мистической философией. Если первый тяготел к незатейливой армейской романтике, второй был оснащен изысканным культурным аппаратом постромантизма. Но и тот и другой в значительной степени опирались на садистские «мужские фантазии». Именно так назвал свою книгу немецкий культуролог Клаус Тевеляйт. Он исходит из того, что фашизм культивирует насилие, переживаемое как сладострастие. «Мужские фантазии», поднятые на щит феминистками, появились уже в конце 1970-х и вобрали в себя разочарование автора в плодах сексуальной революции. Висконти пришел к этим выводам на десятилетие раньше — когда сам Тевеляйт еще был под влиянием идей «новых левых». Тех самых, что встретили в штыки «Гибель богов». Тех самых, что всегда провоцируют историю и не желают видеть неизбежные последствия анархической свободы. Висконти, левый аристократ, не стал отвечать плебеям. Однако именно он, со своим «консервативным дискурсом», дал самое глубокое толкование феномену тоталитарной сексуальности, в котором влечение идет об руку с насилием и отвращением. Один из немногих «леваков», кто это понял, был Альберто Моравиа, никогда из-за политических взглядов не терявший художественного чутья. Сопоставляя фильм Висконти с «Макбетом», он отмечает «смелую контаминацию культур», а в гротескной финальной сцене самоубийственного бракосочетания находит сходство с картинами Энсора[24]. Правда, Моравиа не до конца угадывает, зачем Висконти предпочел оперный стиль более реалистическому показу лица «взбесившейся мелкобуржуазной субкультуры» (именно это сам писатель сделал в «Конформисте»). Тем не менее он восхищается двумя лучшими сценами «Гибели богов», которые отличает «сумрачная и жестокая подлинность, свойственная искусству декаданса». Это сцены инцеста и «ночи длинных ножей».

Последняя, самая трудоемкая и дорогая, снималась раньше всех остальных, поскольку откладывать ее было опасно из-за возможного обострения проблем с бюджетом. В итоге сцена вылилась в почти что отдельный «фильм в фильме». Он был снят на берегу австрийского озера Аттерзее без обычной для Висконти предварительной проработки всех деталей, во многом методом импровизации. Лоранс Скифано называет этот фрагмент фильма «кровавым ритуалом позора» и сравнивает с полотнами Фрэнсиса Бэкона.

«Гибель богов». 1969

Многослойность художественного строя «Гибели богов» поставила в тупик не одного рецензента из современников фильма. Особенно поражает ограниченность, если не тупость, которую демонстрирует Роджер Эберт. Многие считают его важнейшим американским критиком, может, со временем он и стал им, но в 1970 году показал полную неготовность к восприятию таких далеких от голливудского стандарта фильмов, как «Гибель богов». Рецензент не разобрался в расстановке персонажей, толком не поняв даже, кто есть кто, испытал приступы клаустрофобии и желание вырваться из этого мучительного темного сна. Его, видите ли, угнетал мрачный колорит и освещение, а сцена трансвеститской оргии оставила двадцативосьмилетнего критика в полном недоумении. При особенностях американского подхода остается удивляться, что фильм попал в оскаровскую номинацию «лучший оригинальный сценарий» — единственную, которой был удостоен за всю свою жизнь Висконти. Но, разумеется, не победил. В американский прокат картина вышла в урезанном виде (без сцены оргии) и под названием «Проклятые», которое Висконти совсем не одобрял.

Европейская судьба «Гибели богов» тоже не была мгновенно триумфальной, значение этой работы стало проясняться с появлением все новых и новых фильмов, снятых под ее эмблематичным влиянием. Не все из них были великими, но факт, что Висконти заворожил кинематографистов, которые пошли в том же направлении, исследуя, а порой просто эксплуатируя темы трансгрессии и сексуальных перверсий в тоталитарном контексте борделя-концлагеря. В свое время Эйзенштейн говорил о «полисексуализации фрейдизма», но по-настоящему неофрейдизм расцвел только теперь — в порыве увлечения «новых левых» трудами Вильгельма Райха, Герберта Маркузе, Жака Лакана. Стало модно, как подметил Александр Тимофеевский, «связывать фашизм с чем-нибудь тотемным и родовым или, по крайней мере, с нетривиальной сексуальностью»[25], душным эротизмом, однако «висконтиевская система обусловленностей благополучно сгинула, клубок связей был заменен двумя нитками».

Цепная реакция подражаний, иногда прямых, иногда опосредованных и даже не вполне осознанных, последовала очень скоро. Уже в 1972-м появилось «Кабаре» Боба Фосса, в 1973-м — «Ночной портье» Лилианы Кавани, в 1976-м — «Салон Китти» Тинто Брасса. Прямые цитаты из «Гибели богов» присутствуют в «Китайской рулетке» Райнера Вернера Фасбиндера (1976) и в его же «Лили Марлен» (1981) — постмодернистской версии Большого Стиля Висконти.

«Гибель богов» возглавляет список любимых фильмов Фасбиндера; в нем же фигурирует «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини (1975). Висконти и Пазолини, оба интеллектуалы, гомосексуалы, оба коммунисты с католическими корнями, не были близки как художники, но внимательно наблюдали друг за другом, и каждый в своем ключе исследовал сексуальную подоплеку фашизма; «Сало» — это итальянская «Гибель богов» в исполнении Пазолини, его «ответ» Висконти.

И, разумеется, нельзя обойти сделанное в 1970-е годы Бернардо Бертолуччи. Уже преодолевший увлечение радикальной левизной, он глубоко вторгается в сексопатологию фашизма, начиная с «Конформиста» по роману Моравиа (1970) и вплоть до «XX века» (1976). В этот же период режиссер снял свой