Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

актерского опыта, за ним не стояло никакой школы и художественной традиции. Висконти должен был вылепить из этого природного материала иконографический образ — и страшно волновался, как никогда раньше из-за своих исполнителей.

Бергер переживал тоже, но на его стороне была молодость. Сам он и другие участники съемок чаще всего вспоминают сцену пародирования Марлен Дитрих. Бергер шагал в женском гриме на высоких каблуках через всю студию «Чинечитта», как будто шел в соседний павильон, где Феллини снимал свой «Сатирикон» со множеством гротескных персонажей. А когда прибыл к месту назначения, ассистенты и осветители встретили новичка сдавленным смехом. Началась съемка, ничего путного не получалось, один дубль выходил хуже другого, Висконти обзывал своего протеже «засранцем», рычал: «Катись домой! Проваливай в свою Австрию!» На следующее утро он не без труда достал копию «Голубого ангела», показал нужный фрагмент Бергеру, и тот наконец понял, что от него требовалось: минимум актерства и максимум природной «вульгарной» органики, которая часто оказывается самой артистичной.

В то же время за короткий период съемок Бергер родился и вырос как профессиональный артист. Уже в том, как он, когда прерывают его «номер», брезгливо сдирает с головы крашеный пергидрольный парик, с какой воинственной интонацией произносит: «Детке надоело, что вокруг лишь юнцы. Мы — мужчины, мы просто самцы!» — виден актерский класс, удивительный у дебютанта. Его харизма нарастает от эпизода к эпизоду, достигая кульминации в «гамлетовском» конфликте Мартина с матерью. И даже его отношения с Ольгой, как бы маргинальные в структуре фильма, получают психофизическую мотивацию в финальной сцене. Когда Бергер и Флоринда Болкан танцуют в компании всякого сброда, они выглядят очень похожими друг на друга — словно мужеподобные амазонки, готовые к блицкригу.

Хотя Висконти не очень любил развивать эту тему, дальним прототипом Мартина мог стать один из Круппов — причем необязательно тот, кто непосредственно связал свою судьбу с нацизмом. Отчасти этим прототипом был даже Фридрих Альфред Крупп, покончивший с собой еще в 1902 году — после того как пресса рассказала о его гомосексуальных похождениях на Капри. Об этом как раз напомнила вышедшая во время работы над «Гибелью богов» книга Уильяма Манчестера, посвященная династии Круппов. Или другой, последний отпрыск семьи — Арндт фон Болен, по прозвищу «малыш Крупп». Он-то уж точно вел образ жизни плейбоя, нисколько не интересовался семейным бизнесом («Работа — это последнее, что мне нужно»), совершал кругосветные путешествия, строил дворцы в Рио-де-Жанейро по образцу Версаля, ездил туда с Джиной Лоллобриджидой. В нем было явное сходство с Мартином: подчерненные тушью ресницы и выщипанные брови, близкие и довольно подозрительные отношения с матерью, с которой он почти не расставался. Явный продукт родового вырождения, Арндт умер от СПИДа в 1986-м, а когда «Гибель богов» впервые привезли в Гамбург, он предлагал даже устроить роскошный прием в честь премьеры, чем немало позабавил Висконти.

Взявшись за проект «Гибели богов», живой классик, уже разменявший седьмой десяток, ринулся в неведомое. Именно там — не на изученном вдоль и поперек итальянском сапожке, а на немецких просторах — Висконти почувствовал дыхание инфернальных сил, движущих историей, но укорененных в темной, иррациональной стихии мифа. Символика которого, однако, может быть расшифрована вполне рационально и структурно.

«Гибель богов». 1969

Система символов начинается в фильме с имен. Эсэсовец фон Ашенбах, злой гений семейства Эссенбеков, — их дальний, но кровный родственник. Фамилия магнатов ассоциируется с промышленным конгломератом Эссеном — «кузницей», «наковальней» Германии. «Ашенбах» — это дословно «поток пепла». Ашенбах — воплощение нацистского беспредела — конечный продукт деятельности Эссенбеков, людей кузницы, огня и железа[20].

Центральная мифологическая коллизия фильма — «эдипова ситуация», в которой оказывается Мартин, насилующий свою мать. Корни этой ситуации сложнее и древнее, нежели фрейдовский «эдипов комплекс», они восходят к временам античности и уже тогда были детально проанализированы. Сергей Аверинцев провел исследование символики мифа об Эдипе в знаковом языке античной «онирокритики». Он приводит толкование «эдипова сновидения» (совокупление с матерью) из сонника Артемидора Далдианского: «Это хороший сон для всякого народного вождя и политического деятеля, ведь мать означает родину. Человек, имеющий соитие с женщиной, которая отдается ему послушно и по доброй воле, согласно закону Афродиты властвует над ее телом; так и сновидец овладеет всем составом государственных дел». Аверинцев пишет: «Стоящая за этим мысль ясна: тиран в своем отношении к родине-матери переходит от роли гражданина-сына к роли повелителя-супруга»[21].

Но ведь у Висконти речь идет не о добровольном соитии. Тиранам особенно часто снятся эдиповы сны. Инцестуальные сновидения видел, например, Цезарь перед осуществлением своих властолюбивых планов. Вся жизнь тирана подобна жуткому сновидению. По мнению Сократа, «освободившись от связующей силы общего для всех закона, он попадает в ситуацию полной вседозволенности и безответственности, его своеволие освобождается из-под власти всех запретов и заветов, как это случается в сонном забытьи»[22].

Именно эта ситуация получает новую актуальность со времен Достоевского, Ницше, Вагнера. А впрочем — еще со времен Гете, автора «Фауста». Мотив инцеста связывается в античной традиции не только с обладанием властью, но и с обладанием знанием, причем знанием запретным и необыкновенным (это приводит к отождествлению власти и знания). Сергей Аверинцев пишет: «Кровосмешение приобретает в таком контексте характер сакрального обряда… Через него человек успешно проникает в тайны богов. Кровосмешение запретно и страшно; но ведь тайны богов тоже запретны и страшны»[23].

Эссенбеки возомнили себя богами, ослепленные наваждением власти. Своеволие и запретное знание неизбежно ведут к гибели. Если Эдип вершит суд над собой, выкалывая себе глаза (на самом деле это приговор богов, веление Рока), то суд над Эссенбеками — это суд истории над мифом. Тем самым «дионисийским» мифом, что взял на вооружение Ницше. Суд над теми самыми «хтоническими чудовищами», что поднял на котурны Вагнер, придав «оперную велеречивость буржуазному декадансу вильгельмовской эпохи».

В прологе к опере «Гибель богов», финальной части тетралогии «Кольцо нибелунга», три норны (которые в северной мифологии соответствуют трем мойрам или паркам в греческой и римской мифологиях) прядут золотую нить судьбы и рассказывают о том, что произошло с миром. Некогда бог Вотан отдал свой глаз за глоток из источника мудрости. Он соорудил из ясеня древко копья, на нем были вырезаны священные руны договоров, бывшие оплотом мира. Но копье сломалось, и договоры разлетелись осколками. Вотан велел срубить ствол мирового древа (Иггдрасиль, или Ирмунсель) — вместе с засохшими ветвями. Ясень упал, навек иссяк источник мудрости. Вотан собрал героев Валгаллы в замке и велел разжечь огонь