Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

основу партитуры музыку Густава Малера: к этой идее режиссер вернется в «Смерти в Венеции» — и преуспеет. Композитором «Гибели богов» числится французский оскароносец Морис Жарр, но он со своими патетическими пассажами теряется в музыкальном коктейле из Баха, Брукнера, Моцарта и гимна СА («Песни Хорста Весселя»).

Начинаясь с песенки Лолы-Лолы — Марлен, фильм завершается другой, которую написал Вилли Колло и пела Цара Леандер: ее название «Телефон отключился ночью» отражает безнадежную атмосферу финала. Хотя Вагнер присутствует лишь обрывком арии Liebestod из «Тристана и Изольды» в исполнении пьяного Константина, тем не менее дух вагнеровской оперы витает над висконтиевской «Гибелью богов». Поэтому, когда ее называли «шекспировской трагедией, поставленной как опера Вагнера», в этом было больше правоты, чем в другой данной фильму характеристике: «история Круппов, увиденная глазами Верди». Уже в «Чувстве» Висконти столкнул итальянский и немецко-австрийский музыкальные миры — Верди и Брукнера. А начиная с «Леопарда», где в полный голос звучит Верди, режиссер тем не менее движется в сторону Вагнера: конечной точкой этого пути станет «Людвиг». Снятая операторами Армандо Наннуцци и Паскуалино де Сантисом (младшим братом Джузеппе Де Сантиса), «Гибель богов» изобразительно вдохновлена эпохой экспрессионизма и ар-деко. Есть в фильме и еще один опознавательный культурный знак. Из множества добротных картин в стиле классицизма и бидермайера, висящих на стенах дома Эссенбеков, выбиваются «брейгелевские» цветочные орнаменты, а также женский портрет кисти Алексея Явленского, в густых красно-синих тонах с черным контуром фигуры и крупным пятном розового — все на зеленом фоне. Эта работа известна как «Дама с пионами», датирована 1909 годом, имеет свою идеологическую и коллекционно-музейную историю, примыкая к тому, что позднее нацисты обозвали дегенеративным искусством. Портрет служит цветовым камертоном ко всему фильму. «Кровавый» красный доминирует в заводских эпизодах и в сцене «ночи длинных ножей», «токсичным» синим окрашены болезненные диалоги Софи и Мартина, зеленоватым разных оттенков отливают глаза у большинства персонажей, в частности у Софи фон Эссенбек в исполнении Ингрид Тулин; в финале ее загримированное лицо станет похоже на желтоватую маску экспрессионистского портрета.

Пьеро Този создал выдающиеся костюмы и платья в ардекошном стиле — в диапазоне от аристократии до вульгарной массовки. Трудной задачей оказалось спроектировать платья для Софи, поскольку крупные «скандинавские» черты Тулин не вполне монтировались с модой 1930-х; тем не менее актриса выглядит совсем другой, чем в снятых в этот же период фильмах Бергмана, — более утонченной, «декадентской», как будто сошедшей с полотен того же Явленского. Великолепны домашние мужские халаты со звездными узорами, изысканны женские парики (обычно Висконти предпочитал натуральные волосы, но для искусственного «оперного» мира Эссенбеков сделал исключение).

В «Гибели богов» собран выдающийся актерский ансамбль, сравнимый только с теми, что были в «Рокко» и «Леопарде». Впервые Висконти работает с интернациональной группой в полном смысле этого слова, с английским языком на съемочной площадке в качестве рабочего. Этот не знающий национальных ограничений кастинг позволяет добиться аутентичности и в то же время выйти на новый уровень актерских задач. Немцев в основном играли немцы (Иоахим — Альбрехт Шенхальс, Константин — Рейнхард Кольдехофф, Ашенбах — Хельмут Грим): три типа чисто немецкого поведения и характера. На роль либерала-космополита Герберта Тальмана режиссер позвал своего соотечественника Умберто Орсини, его жену Элизабет сыграла англичанка Шарлотта Рэмплинг, Гюнтера — француз Рено Варлей, Ольгу — бразильянка Флоринда Болкан. Все они чрезвычайно точны, харизматичны, их персонажи не отнимают много экранного времени, зато безупречно, без малейшего зазора впечатаны в иконографическую и драматургическую структуру фильма.

Наиболее значительна по объему роль Хельмута Грима: ведь Ашенбах, исполняющий обязанности античного Рока или макбетовских ведьм, должен успеть оставить смертельный отпечаток на судьбах буквально всех персонажей. Обладатель роскошной «арийской внешности», Грим под началом Висконти создал убийственный образ негодяя — одновременно демонического пророка, цитирующего Гегеля с Фихте, и прилизанного «гламурного» бюрократа, клерка-кадровика эсэсовской картотеки с личными делами граждан Германии. Эта двойная оптика раскрывает двуликость фашизма, работавшего на разных социальных и культурных уровнях: в чем и есть секрет его зловещего триумфа.

Становится понятно, почему режиссер еще со времен «Чувства» мечтал о приглашении иностранных, прежде всего англоязычных, исполнителей даже на роли итальянцев — хотя это противоречило принципам неореализма. Не потому, что он гнался за международными звездами, просто с итальянскими актерами надо было больше и дольше работать, чтобы добиться нужного результата. С лучшими из зарубежных, как ни странно, Висконти быстрее находил общий язык.

Это стало особенно очевидно, когда на съемочной площадке появился Дирк Богард в образе Фридриха Брукмана — актер с ирландско-голландскими корнями, один из лучших представителей британской исполнительской школы. Он уже сыграл в «Слуге» Джозефа Лоузи и еще несколько виртуозных ролей, но именно Висконти довел до кондиции его имидж нервного интеллигента с меткой аристократического декаданса, с вечной рефлексией и двусмысленностью во влажных глазах. Богард феноменально сыграл посредственность, готовую на все, чтобы выбиться в первачи, но остающуюся у разбитого корыта. Чтобы подняться до высот имморализма, надо быть презирающим всех и вся сверхчеловеком; чтобы до них же опуститься — родиться небрезгливым, нерассуждающим плебеем. Фридрих же застрял «между» — и выбраться ему из этой ловушки не дано.

Куда больше шансов закрепиться в «сверхчеловеческом» статусе у Софи фон Эссенбек. Бергмановская актриса Ингрид Тулин, героиня «Земляничной поляны», «Причастия» и «Молчания», дочь рыбака из северной Швеции, замужем за австрийцем, жившая между Римом и Стокгольмом, она понимала и тонко чувствовала главные европейские миры. Тулин принесла в эпос Висконти суровый дух скандинавских саг — и вместе с тем особенный, воспетый Бергманом тип современной фрустрированной женственности. Первый раз Софи появляется в фильме из-за кулис самодеятельного спектакля, разыгранного Мартином: со смутной улыбкой, полной опасной нежности, она подглядывает за своим извращенным сыном в женском наряде. В другой сцене, уже после надругательства и насильственного кровосмешения, она с той же смутной улыбкой перебирает детские игрушки и книжки Мартина, гладит его ботиночки: с ним ее связывает ниточка болезненной материнской любви. Но в течение основной части картины она — леди Макбет или Гертруда; воительница, под знаменами Третьего рейха ведущая к победе возлюбленного, готовая уничтожать всех, кто стоит на их пути. А в финале, в сцене гротескного венчания, героиня Тулин предстает в маске смерти, она — зомби, чья жестокая злая воля полностью парализована. Прожить и внутреннее обосновать такую метаморфозу дано мало кому из киноактрис. Дирк Богард сказал о своей партнерше, что она за эту роль заслужила «Оскар».

Самым хрупким элементом в висконтиевском кастинге был Хельмут Бергер. В отличие от всех остальных, он практически не имел