Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

men!» А сцена «сожжения заживо» Глории, великолепно снятая Джузеппе Ротунно, в координатах кинематографа Висконти есть не что иное, как репетиция финала «Гибели богов» со смертельной маской, застывшей на лице Ингрид Тулин.

Немецкие зеркала

ГЕРМАНСКАЯ ТРИЛОГИЯ О «СУМЕРКАХ ЕВРОПЫ»

Гибель богов

Смерть в Венеции

Людвиг

Несколько мотивов определяют резкий поворот Висконти от итальянской к немецкой проблематике.

Первое — атмосфера 1968 года и конфликт поколений. Протестующая молодежь требует перемен, жонглирует именами Мао, Маркузе, Че Гевары и Вильгельма Райха; политическая революция идет бок о бок с сексуальной. Новая режиссерская генерация и стоящая за ней публика уличают вчерашних кумиров в элитарной спеси и отрыве от жизни. Среди объектов критики и Висконти, он платит им взаимностью, не признавая ни одно из молодых дарований, отказываясь видеть в них наследников неореализма или открывателей новых тем, нового языка. В отличие от Пазолини и даже от Антониони (после «Фотоувеличения» снявшего «Забриски пойнт»), Висконти не заигрывает с протестными движениями, а непросто давшийся марксистский опыт обеспечивает ему иммунитет против любого догматизма и экстремизма — как правого, так и левого.

Второе — висящая в воздухе опасность возрождения фашизма. В декабре 1969-го, через два месяца после римско-миланской премьеры «Гибели богов», в Милане взорван банк, шестнадцать человек убито. Красный и черный террор становятся все менее различимы, и это напоминает тоталитарный век насилия, взорвавшийся мировой войной, а ныне опять подающий признаки жизни. Висконти находит все меньше единомышленников на родине, да и вообще в современной ему эпохе.

Самым близким по духу человеком становится ему уже покойный к тому времени Томас Манн, переживший трагедию модернизма и немецкой культуры в ее фатальных предвестиях и в ее разгаре.

В 1951-м Висконти встретился с ним, чтобы обсудить будущий хореографический спектакль «Марио и волшебник»; они прекрасно поняли друг друга, а в этом спектакле, ставшем эскизом к «Гибели богов», режиссер впервые обратился к предвоенной декаде с ее лихорадочной атмосферой и стилем. С годами Висконти все чаще говорит о желании экранизировать «Будденброки» и «Волшебную гору», всерьез подступается к «Смерти в Венеции».

Наконец, третье — Хельмут Бергер. Висконти ищет достойную роль своему протеже, и лучше всего, если она будет изначально связана с немецкой или австрийской темой. Режиссер думает об экранизации «Душевных смут воспитанника Терлеса» Роберта Музиля: это дало бы возможность показать, как зарождались жестокость и садизм, трансформируясь в нацистский режим. Но проект разваливается; роман Музиля ставит немецкий режиссер Фолькер Шлендорф. (Ирония судьбы: спустя годы он же снимет «Любовь Свана» — в то время как Висконти так и не осуществит свой прустовский «проект жизни».)

И тогда Висконти находит для Бергера еще более эффектную и тоже связанную с историей нацизма роль. Еще в 1967-м он задумал вместе с Сузо Чекки д’Амико осовремененную версию «Макбета», поместив действие в среду крупных миланских промышленников. Но в итоге оно переместилось в нацистскую Германию, в семейство стальных магнатов с угадываемыми прототипами из династий Круппов, или Борсигов, или фон Тиссенов. Во многом сохраняя структуру шекспировской трагедии, новый проект сдвигается в сторону обстоятельного и аналитичного Томаса Манна. И в то же время наполняется энергией эпических саг. Название «Гибель богов» (в немецкой версии «Götterdämmerung», в итальянской — «La caduta degli dei») восходит к германо-скандинавскому мифообразу Ragnarok, дословно повторяет «Götterdämmerung» Вагнера, но напоминает также о Ницше с его «Сумерками идолов». Есть соблазн поставить в этот ряд также «Закат Европы» Оскара Шпенглера, проанализировавшего процесс деградации «фаустовской души», однако Висконти был равнодушен к его антилиберальной «философии жизни» и цикличной модели культур, вырождающихся в цивилизации.

Соединив в одном проекте седую древность, Вагнера, Манна и — Хельмута Бергера, Висконти снял противоречие между старой и новой культурой. И вот все сошлось: причины личные, возрастные, общественные и эстетические. Прустовский герой знал дорогу «в сторону Свана» и «в сторону Германтов». Дрейф Висконти в сторону немецкой культуры объяснялся отчасти и тем, что она служила для него противовесом французской. Проживший молодость в Париже, учившийся у Ренуара, боготворивший Пруста и мечтавший экранизировать его прозу, он как режиссер парадоксальным образом оказался воплощением всего того, что не свойственно французской традиции. И актуальным подтверждением тому стала неудача «Постороннего» по роману Камю.

В художественной манере Висконти нет галльской легкости, тем более легковесности, нет и французского картезианства; даже его классицистская поэтика иная, чем у французов: достаточно сравнить фильмы Висконти и, например, Эрика Ромера. А вступив в поздний период, Висконти находит подпитку в культуре своих дальних предков — ломбардских выходцев из Германии. Их мифологией заряжены «Гибель богов» и «Людвиг», «Смерть в Венеции» выросла из прозы Томаса Манна. Ницше, Вагнер и отчасти Фрейд стоят у истоков «германской трилогии». Эти влияния перекрывают те, тоже важные, что идут от Достоевского и от Сартра: впрочем, сама пьеса последнего «Затворники Альтоны», перекликающаяся с «Гибелью богов», тоже построена на немецком материале. Висконти принимает все «германское» с его духовными взлетами, лютым романтизмом, но также с его философской перегруженностью и моральной тяжеловесностью, которые трансформируются в его творческой лаборатории в нечто иное, сугубо «висконтиевское».

Чрезвычайно любопытно проследить, как менялся в процессе работы замысел «Гибели богов». Опубликованный синопсис фильма, написанный Висконти вместе с Николой Бадалукко и Энрико Медиоли, выглядит странной смесью социологии и мифологии. С самого начала фон Эссенбеки, члены семейного клана владельцев сталелитейных и оружейных заводов, уподобляются языческим божествам или героям Вагнера, а будущий фильм назван современной легендой. И тут же дается краткий урок недавней истории Германии, а первыми кадрами будущей картины назначены документальные. 27 февраля 1933 года, горит Рейхстаг, берлинские прожигатели жизни глазеют на ночной пожар, чувствуя себя почти парижанами и не ведая, что проживают последний день Веймарской республики. В синопсисе прорисованы основные вехи фильма, намечена четырехчастная структура, отсылающая к елизаветинской трагедии. Первая часть. На следующий день после пожара Рейхстага в родовом баварском замке происходит семейный праздник. Гости иногда кажутся невидимками, скрытыми за высокими спинками стульев и опознаваемыми только по звону бокалов. Но этой же ночью кто-то из «невидимок» совершает убийство: Иоахим, старейшина дома, лежит в своей постели, залитый кровью.

«Гибель богов». 1969

Этот зачин, хоть и предшествует принципиально новому для Висконти сюжету, типичен для его кинематографа. Почти каждый фильм мастера включает мотив смерти патриарха, главы семьи; если даже он не представлен воочию и не так уж значим в сюжете, то фигурирует в предыстории и становится вольным или невольным триггером