Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

в одном лице бесцветную Амалию — дочь Иоахима и мать Мартина — с властолюбивой, хищной и в то же время утонченной Софи. В новой версии это она — вдова погибшего на Первой мировой Эссенбека (сына Иоахима). Фридрих же превратился в нанятого работника. Классный инженер и менеджер, он больше всех подходит для руководства заводами, но ему мешает социальный статус: Брукман лишь мечтает о женитьбе на Софи и о том, чтобы получить титул фон Эссенбека. Мешают и остатки интеллигентской мягкотелости, мешает даже чрезмерная изощренность, игра интеллекта. Теперь Германии нужны другие качества. На пути к своим целям Фридриху предстоит в качестве закалки совершить очередное злодейство — устранить своего соперника Константина.

«Гибель богов». 1969

Константин, несмотря на элитные корни, грубоват и простоват, связан со штурмовиками СА, кроме того, он, давно живущий без женщин вдовец, увлекается мальчиками. Все сходится к тому, что именно он должен оказаться на оргии штурмовиков в баварской деревне Бад-Висзе и пасть как будто бы случайной, а на самом деле сакральной жертвой «ночи длинных ножей». Посвященная ей сцена — апофеоз простонародного немецкого неоварварста, с пивом, сосисками, кислой капустой, с трансвеститскими танцами, с доступными девицами и юнцами. Это они — бойцы штурмовых отрядов — жертвы Версальского мира, безработицы и голодухи — привели к власти Гитлера и чувствуют себя хозяевами жизни. И вот в это содомское торжество обожравшегося и упившегося плебса вторгается стоящий совсем на другой ступени социальной лестницы Константин. Это ему дорого обойдется. Причем в конечном варианте сценария и в фильме режиссер заставит в упор выстрелить в Константина не безымянного эсесовца, а хорошо знакомого ему Фридриха.

В синопсисе практически все действие замыкалось в круге семьи Эссенбеков, причем творимые в ней злодеяния символически, а иногда и прямо накладывались на знаковые события немецкой истории 1930-х. Однако Висконти был не вполне доволен этой герметичной конструкцией. Он помнил опыт «Туманных звезд Большой Медведицы» — фильма, который сам режиссер называл «закрытым и жестоким». В «Гибели богов» жестокости только прибавилось, но была разработана совершенно новая сюжетная линия, расширяющая пространство действия. Мартин ходит на квартиру к Ольге, то ли модели, то ли девушке легкого поведения. И в ее отсутствие, когда та «на работе», доводит до самоубийства соседскую еврейскую девочку Лизу — нетрудно догадаться, на какой почве, после того что мы уже знаем об этом красивом выродке. Именно благодаря придуманной Висконти «вставной» истории Мартин выдвигается как ключевой персонаж фильма, тесня заявленного протагонистом Фридриха. Мартин прячется от полиции, крышуемый и шантажируемый Константином (эпизод предшествует «ночи длинных ножей»). Он дрожит от липкого страха, но избавляется от него, полностью оказавшись под пятой Ашенбаха. И как это кстати, что по новым, только что принятым в Третьем рейхе законам устранение еврейской девочки — совсем даже не преступление, а наоборот. Третья, финальная, часть фильма содержит много событий, темп их ускоряется, о некоторых мы узнаем лишь опосредованно. Элизабет, жена разыскиваемого властями Герберта, умоляет Софи помочь ей получить разрешение покинуть страну вместе с маленькими дочерьми. Софи якобы ходатайствует за нее, но по дороге их перехватывают нацисты и отправляют в Дахау. Элизабет погибает в лагере для интернированных, Герберт вынужден сдаться полиции, чтобы спасти дочерей. Происходит перерождение Гюнтера: светлый юноша, увлеченный музыкой и либеральными идеями, не без помощи того же Ашенбаха и под влиянием жажды мести за убитого отца переключается на апологию нацизма. Это тоже новый поворот: первоначально Висконти хотел спасти Гюнтера, не запятнав его и оставив единственным выжившим свидетелем преступлений. Но потом предпочел иное развитие образа. Смысл эволюции Гюнтера в том, что «спасения нет ни для кого»: в аду фашизма одни гибнут, другие неизбежно «вбираются системой».

Наконец — радикально измененный финал фильма. Мартин дошел до самого конца пути моральной деградации. Теперь он утверждается в собственном своеволии, превратив мать и ее жениха в заложников в их собственном доме. Вколов себе порцию морфия, он объясняется в ненависти к матери, грозится ее уничтожить, после чего насильно овладевает ею. С этого момента Софи фактически мертва — как мертва она на детском рисунке Мартина, где изображены мальчик и женщина, пронзенная кинжалом, и стоит подпись: Martin tötet Mutti. В то же время в ней пробуждается полузабытый материнский инстинкт, еще больше ее ослабляя. Раздавлен и Фридрих: изобретательность, изворотливость, энергия борьбы мгновенно покидают его — как будто тень смерти легла на него тоже.

Кодой фильма стала (отсутствующая в синопсисе) финальная сцена затеянного Мартином издевательского ритуального венчания Софи и Фридриха у нацистского алтаря, после чего новобрачным предлагают выпить цианистый калий, и они обреченно принимают смерть, даже не пытаясь сопротивляться. До падения Третьего рейха, до самоубийства в бункере Адольфа Гитлера и Евы Браун пройдет еще десять кровавых лет, и то, чем завершает свой фильм Висконти, — символическая проекция в будущее. Глядя на низвергнутых мертвых богов, Мартин застывает в позе почти карикатурного нацистского приветствия; он тоже устремлен к точке самоуничтожения.

В висконтиевском финале царит какой-то запредельный гротескный мрак, на грани хоррора и Большого Китча (впоследствии по этому пути пойдет Фасбиндер). Насилие над матерью, как и следующие за ним венчание и казнь, столь же символичны, как убийство Иоахима и Константина, но гораздо более ирреальны. Достигнув столь высокой концентрации ужасного, Висконти останавливается в трагическом изумлении — и больше не возвращает зрителей к подлинному историческому контексту. Символика победила реализм, оптика ирреального опрокинула правдоподобие, миф отодвинул историю на задворки.

Самое главное изменение, которое претерпел замысел в процессе работы, — не в новой конфигурации персонажей и даже не в разрастании роли Хельмута Бергера. По словам самого Висконти, принципиальное изменение состоит в том, что из фильма исчезла хроника, которой он должен был начинаться и завершаться. «Правда, идея эта не оставила меня до конца съемок, — признавался режиссер, — мне казалось, что использование хроники может дать дополнительный эффект. И лишь просмотрев окончательный вариант фильма, я убедился в том, что документальные кадры были бы в нем лишними и не только не усилили бы действенность фильма, но, напротив, снизили бы ее. Реальность, воссозданная в картине, должна была оставаться единственной реальностью, ее не следовало ослаблять сравнением с реальностью хроники, к тому же черно-белой».

К тому времени, как появилась «Гибель богов», хроника Второй мировой стала основой таких знаменитых фильмов, как «Ночь и туман» Алена Рене и «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма. Дело не в том, что Висконти не хотел эксплуатировать заезженные хроникальные кадры. Важнее, что у него была другая концепция