Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

«Туманные звезды» оказались переходным фильмом в творчестве Висконти как с содержательной, так и с формальной точки зрения. С первой — режиссер продолжает критически живописать декаданс привилегированного класса, давая понять, что даже те, кто выглядят жертвами, совсем не невинны. Причем реальную историю Висконти склонен рассматривать теперь сквозь призму памяти и мифологии. Но выясняется, что и та и другая противостоят реальности, не помогая раскрыть ее подоплеку, замыкаясь в порочном круге враждебности и отчуждения. Это был первый подступ режиссера к теме преступлений фашизма, разминка перед «Гибелью богов» — завязкой «германской трилогии». Отойдя от итальянской почвы и ступив не немецкую, Висконти, как ни странно, почувствует себя увереннее и смелее, а результат окажется гораздо убедительнее.

Со второй, формальной, точки зрения мы видим напряженные поиски языка, жанра и стиля, которые, будучи классическими, в то же время повернуты к современности. В «Туманных звездах» Висконти опробует стиль «барокко» и жанр «каммершпиле», но они работают лишь отчасти. В «Гибели богов» накопленный опыт будет оживлен дыханием елизаветинской трагедии — и это поможет получить искомый синтез истории и мифологии.

ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»

ФРАГМЕНТ № 1

…Дом, огромный, древний, нежилой, полный шорохами, с комнатами, в которых давно что-то случилось и в которые нельзя входить. Сад в темноте и под ветром, с черным гудением деревьев. Город, притиснутый в своему маленькому провинциальному центру с аптекой и баром, обложенный своим рушащимся прошлым, город, стоящий на изъеденной пустотами земле; она не в состоянии выдержать тяжесть камней и веков, проваливается под ними, глотая циклопическую кладку этрусских построек с надписями, которые так и пропадут нерасшифрованными, глотает брошенные монастыри, глотает гробы и кладбища. Ветер ночью над этой неверной, полной провалов землей, над разошедшимися трещинами оврагов у странно озаренных в темноте стен. Свет, который резко и тревожно серебрит эти стены, обреченные сползти или обрушиться кучей камней, идет не от фонарей или от луны, а откуда-то снизу, как будто исподтишка подобравшись к их основанию. Недвижная фигура в черном саду, выпукло и страшно обрисованная белым, облепившим ее под ветром покрывалом. Немыслимо огромная, незапамятно когда и кем вырытая цистерна, похожая на круглый, на десятки метров ушедший вниз зал карстовой пещеры — но с лестницей, обвившей массивный пилон. Воды, для которой все это было сделано бог весть когда, давно нет, — едва набирается две-три тусклые лужи. Цистерне предстоит наполниться прахом. Провинциальный музей, сплошь заставленный маленькими вместилищами того, что остается после погребальных сожжений, ряды и ряды этрусских оссуариев — алебастровых домиков и храмиков для пепла и костей…

Здесь, как нам кажется, впервые у Висконти предметы получили самостоятельную способность сюжетообразования: новый сюжет, в чем-то отделившийся от начально предполагавшегося, возник и «натянулся» на этих предметах, как на колках…

ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»

ФРАГМЕНТ № 2

Музыка есть тоже одна из «сюжетообразующих» фильма вместе с мертвым городом, мертвым домом, памятником мертвому и разъеденной пустотами землей. И не потому звучит она, что Сандра думает о прошлом и едет в Вольтерру, — музыка вызывает собой Вольтерру, прошлое и страсть, она есть Вольтерра, прошлое, страсть.

И, повинуясь этой музыке, меняется тональность кадров оператора Армандо Наннуцци, появляется тревожная и патетическая игра светотеней, где тьма природна, а источник света всегда искусствен и подчас загадочен, как загадочен свет от камней Вольтерры.

Повинуясь этой музыке, исчезает из кадра все, не относящееся к ней — то есть к Вольтерре, прошлому и страсти. Музыка насыщает все патетикой; приподнимая, запирает.

В первоначальном варианте сценария музыкой фильма должен был быть не Франк, а Бетховен… Бетховен мог понадобиться для трагедии, которой Висконти на этот раз не поставил. Для трагического «каммершпиля», каким стали «Туманные звезды Большой Медведицы», ничто, пожалуй, не подходило так, как музыка Цезаря Франка.

ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»

ФРАГМЕНТ № 3

Логика отношений этого юноши и этой женщины в том, что женщина все время яростно настороже, возбуждает его настороженностью, заражает его своей страстью, которую в себе отрицает, индуцирует ее в брате, а разжегши, отвергает и требует ей смертной казни. Вся эта история страшна в фильме Висконти прежде всего не кровосмесительностью, а безобразной извращенной механикой распаляющих отрицаний. Страшна той воспаленной оскорбленностью, с какой Сандра гонит из своей комнаты брата, когда тот без всякой задней мысли стягивает с себя рубашку, чтобы сменить ее на свежую; страшна той опасливостью, с какой она на ночь запирается на ключ от брата, зная, что тому надо зайти с ней переговорить; страшна той яростью, с какой она отказывается видеть в рукописи брата — прозу, хорошо или плохо написанную, читает в ней все то же и требует ее сожжения. Еще в 1961 году, за четыре года до «Туманных звезд», Висконти ставил в Париже… кровавую пьесу позднего елизаветинца Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать»… Стоит сослаться на этот спектакль, вероятно, не только потому, что к «Туманным звездам» имеет отношение и присутствующий здесь сюжетный мотив запретной любви брата и сестры, и загроможденный, темный художественный строй, но и потому, что в этой послешекспировской английской пьесе давно опознана полемика с ренессансным шекспировским доверием к страстям, воспеваемым в их чистоте, правде и законной свободе. В этой полемике Висконти, режиссер и «Одержимости», и «Страсти», скорей согласен с Фордом, а не с автором «Ромео и Джульетты». Страстям у Висконти сопутствует теснота и ложь. Те им не враги, а адъютанты. Последствия страсти для одних опустошение, для других смерть, притом смерть низкая: еле волочится к месту расстрела выданный отвергнутой любовницей дезертир Франц Малер в «Страсти», корчится, ползает, зовет на помощь отравившийся Джанни, агонизирует долго и стыдно.

* * *

«Туманные звезды», обладавшие специфической мрачной магией, но явно не принадлежавшие к числу высших достижений Висконти, принесли ему желанную сатисфакцию — венецианского «Золотого льва». Того самого, которого не были удостоены «Земля дрожит», «Чувство» и даже «Рокко и его братья». На этом же фестивале в Венеции в 1965 году в конкурсе участвовали Жан-Люк Годар с «Безумным Пьеро» и Милош Форман с «Любовными похождениями блондинки»; ни тот, ни другой режиссер — оба молодые, но уже знаменитые лидеры «новых волн», — не получили наград. К Висконти, уже