Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

нашедшей на тот момент финансирования, режиссер берется за интимистскую черно-белую драму «Туманные звезды Большой Медведицы» в жанре «каммершпиле». А вместо крупнобюджетного магната Дино Де Лаурентиса продюсером выступает гораздо более скромный с финансовой точки зрения Франко Кристальди. С ним Висконти уже имел довольно авантюрный опыт постановки «Белых ночей», но еще больше их сближало особое отношение к Клаудии Кардинале: Висконти был ее ментором, а Кристальди переживал с ней бурный любовный роман (вскоре она станет его женой).

Висконти ищет сюжет, который можно было бы реализовать быстро, недорого и в который органично вписался бы тип красоты Кардинале в период ее цветения (актрисе было 27, когда фильм вышел на экраны). Режиссер вместе с Сузо Чекки д’Амико и другим соавтором сценария, Энрико Медиоли, находит этот сюжет в недавней истории Италии, сопряженной с ее античной предысторией и мифологией.

Сандра, героиня Кардинале, приезжает в Вольтерру, тосканский город своего детства, вместе с Эндрю, мужем-американцем. Формальный повод приезда — открытие мемориального сада в память о погибшем в нацистском концлагере отце Сандры, еврее-ученом Эммануэле Вальд-Луццати. Этот сад и окрестные земли потомки ученого хотят передать муниципалитету города, чтобы разбить там общественный парк. Попав в Вольтерру, войдя в давно покинутый дом, героиня с головой погружается в омут прошлого. Во время войны мать Сандры стала любовницей, а потом женой фашиствующего адвоката Джилардини; по смутному ощущению, они и выдали немцам отца. В этой атмосфере предательства Сандра и ее брат Джанни, будучи еще детьми, сблизились в противостоянии матери с отчимом, да и всему агрессивному окружающему миру. Потом Сандра порвала эту связь с братом на грани (или за гранью) инцеста, бежала в другую жизнь, вытеснив прошлое из сознания, оставив в одиночестве неприкаянного нервического Джанни. И вот они опять встречаются в доме, населенном призраками прошлого; в доме, которым управляет Джилардини, — в то время как постаревшая мать доживает свои дни под надзором психиатра.

Сандра вместе с мужем работает в международной организации, восстанавливающей память о Холокосте; таким образом, профессиональный интерес подстегивается личными эмоциями. Сколько времени прошло с тех трагических событий? По календарю — двадцать с лишним лет, эту цифру называет и Сандра, говоря о том, когда она покинула отчий дом. Но сразу чувствуется, что время здесь условно: оно не историческое, а мифологическое. Оказавшись в Вольтерре, Сандра заряжается энергией античного мифа, облеченного в драматургическую форму Эсхилом и Софоклом: она — современная Электра, которая вместе с братом Орестом должна отомстить за гибель их отца Агамемнона его жене Клитемнестре и ее возлюбленному Эгисфу. Более того, Висконти, согласно его комментарию, уподобляет свою героиню Софоклову царю Эдипу, пытающемуся расследовать темное семейное прошлое. Наконец, еще один античный слой прорастает из атмосферы этрусского некрополя, каким является Вольтерра, стоящая на останках неразгаданной древней цивилизации и задающая «эсхатологический» архитектурный контекст.

Дом Сандры, Джанни и их предков, помеченный преступлением, Висконти снимал в двух знаменитых домах Вольтерры — дворце Ингирами, который буквально повис над обрывом, и дворце Вити. Первый из них, а также Музей Гварначчи с погребальными этрусскими урнами описывал в пьесе «Мертвый город» Габриэле д’Аннунцио: он называл Вольтерру «подземным городом, населенным мертвецами». Об этой декадентской пьесе уже мало кто помнит, зато Вольтерра вошла в туристические справочники после того, как американская писательница Стефани Майер задействовала ее в своем романе «Новолуние», ставшем основой популярной киносаги «Сумерки», в которой фигурировал вампирский клан Вольтури.

Висконти об этом, разумеется, не догадывался, но тем не менее тоже населил свою картину бессмертными призраками. И даже, можно сказать, метафорическими вампирами, пьющими кровь из потомков. Место основного действия отвечало детским впечатлениям режиссера, самой идее дома-дворца, в котором, как положено, «никто не знает, сколько комнат». Интерьер парадного зала со статуями, люстрами и картинами (его оформил для фильма художник Марио Гарбулья), хоть и представлен в черно-белом киноизображении, напоминает о великолепии «Леопарда», а сцена коктейля, предшествующего ужину, разыгрывается при свете свечей. Прямо во время съемок Висконти обнаружил в окрестностях дома башенку и в ней — чугунную винтовую лестницу, ведущую на дно древнеримской цистерны. Именно это подземное тайное место он выбрал для встреч Сандры и Джанни, для ритуала передачи записок, положенных то в вазу из алебастра, то в старинные часы со скульптурой «Амур и Психея», то еще в какой-нибудь столь же изощренный тайник.

«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965

Там же, в цистерне, инфантильный Джанни снимает с сестры обручальное кольцо в надежде вернуть прошлое, когда они подпольно общались в омраченные войной и семейной трагедией детские годы (эта мизансцена напоминает ту, что под руководством Висконти разыграли Ален Делон и Роми Шнайдер в спектакле «Жаль, что она шлюха», где тоже шла речь о кровосмешении). Висконти любил эту поэтическую сцену в цистерне и придавал ей особенное значение, он говорил: «…камера как бы опускает взгляд к их ногам, чтобы показать их отражение в воде. Такие вещи очень трудно объяснить. Если вы спросите у Рембо (я не прошу вас принимать меня за Рембо), если вы спросите у любого поэта, почему он написал именно вот так, почему он поставил в стих именно это слово, он вам ответит, что сам не имеет ни малейшего понятия — почему. В данной сцене мне хотелось, чтобы лица брата и сестры были показаны перевернутыми. И мы видим их перевернутое отражение, оно постепенно тускнеет и пропадает, в то время как сестра уходит. Брат продолжает смотреть на воду, то есть на ту же опрокинутую реальность. Я чувствовал, что так сделать необходимо…»

Джанни — изломанный судьбой даннунцианский декадент, как за соломинку хватается за свое чувство к Сандре, пытается пробудить в ней ответное, но терпит крах и сводит счеты с жизнью. На эту роль Висконти взял французского артиста Жана Сореля, похожего по типу и даже по серому цвету глаз на Алена Делона, но лишенного его самодостаточной харизмы. Делон в это время уже шел своей уверенной дорогой «самурая» и, похоже, избегал висконтиевской «кабалы»: они больше никогда не будут работать вместе.

Ностальгия по любимому артисту ощутима в «Туманных звездах» на подсознательном уровне; все мужские персонажи фильма — как бы вариации одного типа: высокие, подтянутые, элегантные, включая даже антипатичного Джилардини (Ренцо Риччи). Или, наоборот, чрезвычайно симпатичного Пьетро (Фред Уильямс) — молодого врача, который когда-то имел серьезные любовные виды на Сандру, а сейчас лечит ее сумасшедшую мать. Этот персонаж с его маской безупречной вежливости остается на втором плане, но выполняет важную функцию. Он, коренной житель Вольтерры, не