Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

…Оперное, мелодраматическое музыкальное начало фильма свяжется с темой Италии, с темой свободы. А лейтмотивом Ливии станет напряженно пропетая виолончелями фраза австрийского композитора, позднего представителя музыкального романтизма, инонациональная тема, в которой страсть и предательство сольются нерасторжимо. Не случайно фраза Брукнера прозвучит и тогда, когда она отдаст неверному любовнику ценности, предназначенные для покупки оружия. Ливия совершит этот подвиг предательства, а оркестр ответит ей шестью громовыми ударами музыки Брукнера. Так Ливия теряет свои права на Верди. Так ее измена выражается еще и музыкально.

Висконти действительно услышал свой фильм… Оперное, «вердиевское» в экспозиции «Страсти» нужно режиссеру, чтобы подчеркнуть высоту момента национальной жизни, яростный, взрывчатый, громогласный драматизм самосознания… «Брукнеровское» — с его высокомерной замкнутостью, с его едва ли не мистически окрашенной чувственностью… продолжает отлучение образа Ливии от итальянской мелодрамы.

ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»

ФРАГМЕНТ № 3

Спальня Ливии предстает перед нами в обилии исторически точных подробностей жизни итальянской аристократки середины минувшего века, во множестве всех этих свидетельств изысканных прихотей, всех этих льстящих своей владелице примет тонкого вкуса…

Хрусталь флаконов, сосудов для цветов, бра. Струящийся муслин полога постели. Матовое серебро туалетных украшений. Старые стены родового дворца скрыты атласистым штофом обоев и драгоценных гобеленов: празднуют свои торжественные триумфы морские божества; в бесконечную даль уходят исполненные высокой гармонии пейзажи.

Здесь свершится событие отвратительное: графиня Ливия Серпьери украдет доверенные ей деньги, собранные на святое дело, передаст их своему любовнику, чтобы тот заплатил кому следует за безопасность своей шкуры. Но Висконти и этого эпизода предстает перед нами прежде всего влюбленным в плоть и формы вещей. Он словно ласкает их жадным, восторженным взором, словно ощупывает их чуткими, всезнающими пальцами любителя и знатока. Нет, он ни разу не посягнет на «эстетическое достоинство» предметов, не сделает их ни «свидетелями», ни «участниками» преступления.

ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»

ФРАГМЕНТ № 4

Здесь побеждает Стендаль. С замкнутым интерьером покончено… Все начинается с бурлящей, поющей, занятой тысячей разнообразных дел тесноты на небольшой площади городка. Здесь куют, варят еду, таскают мешки с зерном и говяжьи туши. Со всех сторон сюда, на площадь, въезжают всадники, повозки, пушки. Сцепляются оси телег. Сталкиваются морды лошадей. Горячечные голоса труб. Пронзительное пение военных рожков. Тысяча дел. Тысяча воль. Тысяча судеб, которые будут решаться в общий час боя…

Режиссерский чертеж, по которому Висконти строит эпизод от приготовления к битве до начала ее, напоминает стрелу, которой на штабных картах отмечается направление стратегического удара, — широкую в основании, разяще заостренную на конце стрелу.

…Окраина боя. Трагический мусор, отходы войны: бумаги и клочья окровавленной ткани, разбитые ящики, трупы. Трупы — босые, без мундиров, белеют рубахи. И снова атака, одна из многих. Одна из последних атак разбитых австрийцами итальянских повстанческих отрядов. Атака в рассыпанном, нарушенном строю, когда шеренги уже нет, а есть несколько десятков раненых, изнемогающих от усталости и жажды людей. Войска уже нет — есть отдельные люди…

Волокут знамя. Падают. Умирают.

Вот так — как постепенно крепнущую стройность, через упругую нацеленность начальных боевых перестроений — решает Висконти свою Кустоцу.

От Стендаля здесь главное: жесткая закономерность, которую в момент самого свершения события не могут познать его участники. От Стендаля здесь и представление о человеке на войне как о человеке, занятом работой, — пусть кровавой, пусть смертельно опасной, но работой. Висконти, строя эпизод Кустоцы, ни разу не дает слова ни одному из тех, кто сражается.

Фонограмма Кустоды — это общая слитная фонограмма боя, в буре которого тонут нераскрытыми отдельные судьбы, глохнут отдельные голоса. И даже маркиз Уссони, проходящий сквозь сражение по той же «касательной», по которой у Стендаля проходил сквозь Ватерлоо Фабрицио Дель Донго, не получает тут права ни на оценку окружающего, ни на личное и доступное для зрителя психологическое излияние.

* * *

«Леопард», второй после «Чувства» исторический фильм Висконти, завершил не только «сицилийскую трилогию», но, по сути, весь период творчества режиссера, связанный с неореализмом. Это художественное движение сформировало новый имидж итальянского кино, повлияло даже не на два, а на три поколения его режиссеров. Висконти, будучи одним из пионеров неореализма, до последнего сохранял ему упрямую верность. Но уже начиная с середины 1950-х годов на взрыхленной неореалистами почве ярко зацвел новый стиль времени — постнеореализм, ставший итальянской ветвью модернизма, одной из самых мощных на его мировом древе. Фокус внимания переместился с простонародной среды на жизнь верхов, с социальной солидарности и гуманизма — на экзистенциальную тревогу и отчуждение. Главными новыми стилистами и властителями дум стали Феллини с Антониони, живописатели «сладкой жизни» и «красной пустыни эротизма». К середине 1960-х шаги в этом же направлении предпринял и Висконти.

Это стало понятно еще до «Туманных звезд» — уже по его сорокашестиминутному сатирическому скетчу «Работа», вышедшему на экраны в 1962 году в составе киноальманаха «Боккаччо-70». Итальянский автор раннего Ренессанса служит индикатором выпестованного им жанра «декамерон», но сам сюжет взят из рассказа «У постели» Ги де Мопассана, который с язвительным юмором показывает изнанку буржуазного брака, не слишком отличающегося от проституции. Жена, уличив мужа в изменах, предлагает ему платить за свои интимные услуги: «Ну, рассудите. Эти деньги, вместо того чтобы попасть какой-нибудь потаскушке, которая истратит их неизвестно на что, останутся в вашем же доме, в вашем же хозяйстве. А потом, разве для умного мужчины не занимательнее, не оригинальнее платить собственной жене? Незаконная любовь нравится именно потому, что она стоит дорого, очень дорого. Вы придадите нашей… законной любви новую ценность, привкус разврата, остроту пикантных проказ… если будете оплачивать эту любовь, как связь на стороне. Разве это не верно?.. Пять тысяч ежемесячно, сударь, или я отправлю вас к вашим кокоткам. И мало того, если… если вы останетесь довольны… я потребую от вас прибавки».

Висконти, заимствуя у Мопассана сюжетную канву, переносит действие в Милан наших дней — пульсирующее сердце новой Италии, переживающей «экономическое чудо». Впервые в своей кинопрактике режиссер препарирует образ жизни современной элиты. Молодой граф Оттавио, потомственный миланец, женат на немке, дочери богатого промышленника из Франкфурта. Пока хорошенькая куколка Пупе бездельничает и развлекается сочинением бездарных стихов, ее супруг становится персонажем медиаскандала с девушками по вызову. Немецкий тесть, спонсор молодого семейства, прочтя газеты, в гневе обрывает телефон и перекрывает зятю банковские счета. В палаццо, где обитает графская чета, собирается целый консилиум