Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

не редкость для немецкоязычной культуры. Первые свидания Франца с Ливией комментируются строками Гейне: «Влюбленные стоят обнявшись, и нет для них ни рая, ни ада». Или таким поэтическим пассажем: «В любовных приключениях важно все — звуки съемной квартиры, муха бьется за окном, запах и цвет волос на подушке…» Когда Франц неожиданно появляется в Альбано, загородном имении Серпьери, графиня прячет любовника в своей спальне и прижимает к груди, причем в вечернем сумраке ее лицо как будто молодеет. Эта композиция довольно рискованно повторяет «Пьету» Микеланджело из собора Святого Петра, где дева Мария выглядит моложе сына.

Висконти не пошел бы на такую эстетизацию своих персонажей, и в частности Франца, если бы испытывал к ним только лишь великолепное презрение моралиста. И уж никак не дал бы герою фамилию Малер, сделав однофамильцем одного из своих любимейших композиторов, чья музыка озвучит в свое время висконтиевскую «Смерть в Венеции». И разве не становится необходимой частью этого пазла апофеоз позднего австрийского романтизма — музыка Брукнера, которого Малер считал своим учителем?

Проблематика и эстетика «Чувства» предстанут еще более сложносочиненными, если мы включим в них те личные импульсы и мотивы, которые вели режиссера во время работы над фильмом. Да, «Чувство» — первый камень в построенном Висконти здании исторического кино, фундамент его профессиональной школы. Но хотя этот режиссер никогда не был лириком, в музыке большой истории ему первостепенно важны близкие личные ноты; и они звучат именно в образе Франца. Тут прозорлив оказался Джоффри Ноуэлл-Смит, чья книжка о Висконти была написана до «немецкой трилогии», и все же автор почувствовал во Франце прообраз будущих героев Висконти. Первые из них появились уже в «Леопарде»: это — Салина, но это также — добавлю от себя — и Танкреди. Первый созвучен с Малером принадлежностью к умирающему классу, второй — тем, что готов использовать как оружие свой мужской шарм, дабы с помощью женщины выйти из исторического клинча.

Франц — порождение целой эпохи европейской истории; в нем спрессован опыт как минимум двух поколений аристократии и богемы, сформировавшихся под влиянием постбайроновского романтизма, который сильно поизносился к тому времени. Этот инфантильный красавчик пошел в военные, судя по всему, влекомый мифом о лихой, похожей на мальчишескую игру жизни с эскортом всегда доступных женщин. Увидел же — мясорубку и рутину войны, к тому же он пришел воевать не за свободу угнетенных народов (как некогда Байрон), а за австрийский оккупационный режим. Тогда-то его посещают мысли о том, как губителен национализм и как прекрасен был бы мир без границ. Этими отрыжками старого романтизма Франц делится с Ливией, не понимая, насколько двусмысленны они в устах оккупанта. Именно эти идеи выводят его на дорогу дезертирства. Не столь однозначно может быть трактовано и поведение Франца в его любовной схватке (а это именно схватка) с Ливией. Ему, несомненно, льстит, что он оказался объектом чувства блистательной женщины, да и сам увлечен ею. Но, едва вспыхнув, пламя этого пожара начинает пожирать зону его внутреннего комфорта и свободы, его систему ценностей, построенную на армейском уставе и романтических бреднях. А с тех пор как он принимает от возлюбленной крупную сумму денег, то вообще оказывается в полной от нее зависимости, фактически на содержании, напрочь лишенный мужской инициативы, снедаемый горечью и стыдом.

Кстати, намекая в своем финальном истерическом монологе, что женщины платят ему за любовь, Франц выдает желаемое за действительное: единственной такой женщиной оказывается Ливия, деньгами которой он оплачивает услуги проститутки. «Он больше не примерный солдат и компетентный Дон Жуан, но потенциальный дезертир, изгой и Ромео поневоле», — резюмирует Джоффри Ноуэлл-Смит (напомним, что финал фильма разыгрывается в Вероне, городе Ромео и Джульетты)[17]. Хамский демарш Франца в адрес Ливии — это истерика, крик отчаянья или даже жест самоубийства. Он загнан в угол и сам навлекает на себя скорую смерть.

«Чувство». 1954

Франц Малер — осколок распадающейся Австро-Венгерской империи, которая еще полвека будет двигаться к неизбежному концу. Империя Габсбургов, искусственный архаичный монстр на карте Европы, попыталась прирасти сопредельными территориями за счет Венето, но этот «роман» кончился так же быстро и бесславно, как любовь героев «Чувства». Франц Малер — первый декадент в галерее висконтиевских персонажей; он чувствует, что посетил сей мир в его минуты роковые и должен уйти вместе с ним. Такие герои и такие рефлексии будут повторяться в разных вариациях в последующих фильмах Висконти, вызывая у него сложную гамму чувств, но только не холодное равнодушие.

И вот тут что-то в фильме эмоционально не стыкуется. Данное прочтение предполагает хотя бы тень сопереживания герою. Но Фэрли Грейнджер с самого начала и до конца воспринимается как жиголо и подонок. Свидетели съемок вспоминают, что сам Висконти переносил на актера свое негативное отношение к его персонажу; возможно также, что режиссер таким образом выплескивал свое раздражение из-за неправильного выбора исполнителя. Грейнджер, снимавшийся у Хичкока, считался в Голливуде секс-символом второго эшелона. Лишенный тайны и обаяния, пускай отрицательного, он оказался чужд миру Висконти и не смог воплотить более глубокий подтекст предложенной ему роли. Можно утверждать, что к моменту работы над «Чувством» Висконти, хоть и воспитал плеяду блестящих театральных актеров, в кинематографе еще не нашел исполнителей и лиц, созвучных его личным темам. Придет время — и эти созвучия, в каждом свои, он найдет в Берте Ланкастере, Алене Делоне, Хельмуте Бергере. Трудно в деталях представить, каким Висконти видел Марлона Брандо в образе Франца, но очень легко вообразить, как бы его сыграл Хельмут Бергер — и сколь иначе воспринимался бы.

«Чувство», как и вышедшая в том же 1954 году «Дорога» Федерико Феллини, сигнализировали о смене приоритетов итальянского кино, о прощании с изжившим себя неореалистическим популизмом. Феллини приоткрыл дверь в область духовной метафизики, Висконти пошел по пути, где реальная история встречается с мифом. Оба фильма спровоцировали острую полемику, выходящую далеко за рамки дежурных стычек левых-правых. Консервативные круги обрушились на Висконти, который якобы снял пасквиль на Рисорджименто, оплевал патриотическую святыню. В стане левых не было единства; многие увидели в «Чувстве» покушение еще на одну святыню — неореализм. Зато другие восприняли картину с энтузиазмом — как манифест новой эпохи, в которую вступала Италия.

На Венецианском фестивале жюри демонстративно проигнорировало Висконти, а «Золотого льва» — что символично — присудили «Ромео и Джульетте» Ренато Кастеллани, академичной экранизации без особого полета. Это еще не все удивительное, что можно узнать о 15-м Венецианском фестивале 1954 года. В