Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

И в то же самое время князь Салина генетически и культурно близок автору фильма: хотя один из них северянин, а другой южанин, но оба аристократы по крови и по духу. Взор обоих обращен к вневременным ценностям, и если Висконти — художник в высоком смысле слова, Салина — астроном, вооруженный подзорными трубами, способный вести диалог со звездами, с вечностью. Перед тем как покинуть этот мир, он бросает взор на висящую в замке картину Греза «Смерть праведника» («Наказанный сын»). Кончина отца семейства и реакция на нее окружающих запечатлены на ней с удивительным сочетанием патетики и карикатуры. Салина пройдет между этими крайностями: смерть не должна быть ни сентиментальной, ни смешной. Висконти, с самого начала тяготевший к эпической форме, приходит к высшей точке своего Большого Стиля. Это — стиль масштабного киноромана, многофигурного живописного полотна, но правильнее всего назвать его оперным. Как в свое время в «Чувстве», здесь правит бал тема Верди, эмоционально связанная с Рисорджименто. Но композиция, выстроенная на сюжетных и живописных лейтмотивах, тяготеет не к лирической вердиевской, а к эпической, ритуальной вагнеровской опере. Тяготеет и к прустовской эпопее — еще одной навязчивой идее позднего Висконти. В «Леопарде» мы впервые ощущаем то, что Андре Базен применительно к Лукино Висконти назвал «эстетическим соучастием в историческом развитии»[13]. Режиссера теперь больше, чем социология, занимает эстетика Истории и место в ней художественной личности, подобной ему самому.

«Леопард». 1963

ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД»

ФРАГМЕНТ № 1

С высот синего, еще по утреннему не выгоревшего сицилийского неба, через верхушки дерев парка, над аллеями его, мимо мраморной богини, чье лицо изранено временем, плавный полет операторской камеры Джузеппе Ротунно приносит нас сначала на веранду с каменным серо-желтым паркетом, а потом в гостиную зимнего поместья рода Салина, где у семейного алтаря сейчас идет служба. Прозрачное на ярком свете дня пламя свечей, нежные тона платьев женщин, белое, легкое колыхание занавеса на двери веранды, торжественная чернота сюртуков мужчин и сутаны священника. Камера не станет любопытно блуждать по стенам комнаты, просторной, как зал, но обставленной по интимно-родовым привычкам ее хозяина. Спокойно, с необостренной зоркостью оглядит она стены, увешанные семейными миниатюрами, мягко сверкающие полировкой шкафы одетых в позолоченную кожу книг, паркетную мозаику пола, голубоватые фрески потолка… Потом будет сад, полный солнца и роз, и мертвый солдат — раненный гарибальдийцами, он приполз сюда умирать, и это о нем подняли шум слуги.

История войдет в дом Салины вместе с этим мертвым солдатом, лежащим среди роз, вместе с письмом — принесенное на серебряном подносе, оно заставит породистую увядшую княгиню зарыдать, забиться в истерике: Гарибальди высадился, «красные рубашки» идут на Палермо… Уже с первых кадров фильма Висконти с неназойливой внятностью оттенит мир Салины тенью увядания, увидит его подсыхающим и ломким. Дворцы князя, два его дворца — один возле Палермо, другой в поместье Доннафугата — сняты как оазисы, пусть еще зеленеющие, пусть еще цветущие, но питаемые тонкой струей, которая иссякает, которая должна иссякнуть, потому что река истории повернула в новое русло… Для него мир Салины — это мир не столько тлеющий, сколько рассыпающийся в сухую пыль. Мир, перемолотый жерновами истории.

ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД».

ФРАГМЕНТ № 2

Смерть класса… Она подчас представала в искусстве в музейной отягощенности обломками долгих столетий, великих ушедших культур. Висконти тщательно, продуманно удалит их из дома Салина. Здесь не будет чернофигурных амфор, античных глиняных светильников, величавых доспехов, а будут сервизы на три десятка кувертов, карселевая лампа — мать керосиновой, коллекция ягдташей и охотничьих ружей. Ничто здесь не старше прошлого, XVIII, и позапрошлого, XVII веков. И картины на стенах — не Боттичелли и тем более не Джорджоне, а поздние мастера болонской академии — их волоокие и пышногрудые Магдалины, их галантные «концерты», писанные по ренессансным образцам. И мраморные бюсты на лестнице и в кабинете — не римские, а копии римских… Смерть класса… Она подчас представала в искусстве в ужасе вырождения, безумия, преступлений, нравственных надрывов. Висконти показывает ее при ясном свете разума. Это двойная ясность — ясность внутри художника и ясность внутри его героя.

ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД»

ФРАГМЕНТ № 3

Сюита танцев. Вальсы, галопы, контрдансы, кадрили и снова вальсы, вальсы… Ровное жужжание светской болтовни, шорох платьев, птичий щебет девиц, сдержанный басовитый говорок военных мужчин; плотные уверенные цвета их мундиров главенствуют в толпе… Красное, белое, зеленое — такими будут цвета, выбранные Висконти для первых эпизодов бала. Это разложенные цвета гарибальдийского знамени, разодранного, расхватанного по кускам, как та победа, которая под этим знаменем добывалась народом. Но будет здесь и черный. Цвет поражения. Цвет смерти… Князь устало опускается в кресло у стены. В кадре, рядом с лицом Салины, остается только черное и белое. Нет, это еще не смерть, это только первое ее прикосновение. И вслед за ним начинают плыть и качаться, расплываясь, все краски бала… Красное, белое, зеленое обратятся в великое множество своих производных. И чем глубже будет погружаться в свое одиночество князь Салина, чем сильнее будет он слышать шум покидающей его жизни, тем холоднее, тем глуше будет становиться кадр. Через него поплывут оливковый, серый, дымно-лиловый и, как цветовые удары, прозвучат обугленно-красный или напряженно-синий. Это будут всего лишь цвета бальных платьев, но их бархат, атлас, шелк постепенно утратят свою обыденную материальность, превращаясь в пятна цвета, в ноты мощных и мрачных цветовых аккордов… Сюда, в этот кабинет, набитый книгами, которые никто и никогда не читает, вбегут Анджелика и Танкреди — в испарине вальса, в блаженном, бездумном опьянении бала. Они с разбегу натолкнутся на князя, остановятся, протрезвеют. Он скажет им — скажет себе, что его собственная смерть будет такой же, как на картине Грёза, разве что белье окажется менее безупречным, потому что простыни умирающих всегда грязны, да еще, надо надеяться, дочери оденутся приличней, притом что в остальном все будет, как здесь. Анджелика, ласкаясь и нежно льстя, выпросит у Салины вальс: это ее первый бал, ее первый триумф, и его нужно закрепить. И будет вальс — торжественный, горький, нескончаемый. Прощание с жизнью, которую держишь в объятиях последний раз.

* * *

Вся сицилийская трилогия — можно уже написать ее без кавычек — ставит ребром вопрос об оптимизме и пессимизме в искусстве. Именно так — «Об оптимизме и пессимизме