Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

«Рокко и его братья». 1960

ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»

ФРАГМЕНТ № 1

Есть миланский вокзал — огромный застекленный… Мы видим кучку южан, семью Паронди, немного потерянную здесь, где все приехавшие либо были кем-то встречены, либо без промедления направились к себе домой… Потом мы видим проезд семьи Паронди в трамвае: Симоне восторженно крутит головой, дивясь движению и вывескам, и Рокко тоже засматривается на всю эту суматоху ранних огней осеннего вечера… И вот уже по серой миланской улице движется тележка с небольшим имуществом Паронди, дворничиха без недоразумений отопрет ворота, скажет, куда проехать, а во дворе вслед новым жильцам привычно проворчат: «Сколько их понаехало»…

В фильме, каким он вышел на экран, Висконти заменил титры-даты титрами-именами. Там, где у него стояло «1955 год», появилось имя «Винченцо». Поскольку дальше пойдут такие же заголовочные для той или иной части картины имена «Симоне», «Рокко», «Чиро», «Лука», то проще всего предположить, будто Висконти делит свой фильм на новеллы, в каждой из которых действие ведет один из братьев. Но это не так: в первой части, озаглавленной «Винченцо», с героем, носящим это имя, ничего не случается… В замене дат именами нам видится что-то вроде персонификации тенденций данного участка времени. И 1955 год для Висконти есть «время Винченцо», время умиротворенных требований, тех самых, простейших, бытовых, которые еще незадолго до того вздымались как лозунги героями неореалистических лент. У Паронди есть свой велосипед, даже несколько — на одном разъезжает со свертками свежевыглаженного белья Рокко (он служит в прачечной), на другом развозит какие-то коробки мальчишка Лука (у него тоже есть место). Есть крыша — сначала это подвал, потом — муниципальное общежитие, куда город переселяет нуждающихся в жилье, ставя их на очередь, а потом — квартира, полученная, кажется, Чиро, — довольно хорошая квартира со всеми удобствами. И для всех есть работа…

«Время Винченцо» было задумано и организовано, на организацию были отпущены средства, и большие. Страну, голодную и недовольную, кормили, чтобы она была довольна. Чтобы люди сидели по домам, женились, стряпали, смотрели телевизор, рассуждали о политике и футболе в семейном кругу. Отчуждение «простого человека» от исторической жизни совершалось не без приятности. Его, этого человека, соблазняли полной свободой в собственных четырех стенах. На его душу никто не претендовал — живите себе…

ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»

ФРАГМЕНТ № 2

Висконти едва ли не единственный кинорежиссер, статьи о творчестве которого сопровождаются репродукциями его экранных натюрмортов. Натюрморты «Рокко» тоже заслуживают цитирования. Здесь нет бутафории мелодрамы, всех этих многозначительных и сюжетно деятельных предметов — цветка или письма, платка или кинжала. Камера ни на секунду не задержится на ноже, которым Симоне зарежет Надю: предметы фильма не втянуты в «пространство мелодрамы». Они принадлежат «пространству режиссера»… На подоконнике подвальной комнаты сушатся шерстяные носки — парни сгребали снег и промочили ноги; носки домашней вязки — наверно, работа матери. На стенах вязки чеснока, перца, сушеных помидоров — наверно, привезли из Лукании. Висконти ценит эту информационность вещей. И в то же время эти носки, этот литой прекрасный чеснок на шероховатой выбеленной стене, этот потрескавшийся лак сморщенных стручков, эти совершенные черные бутыли становятся еще и объектом самоценного созерцания…

Для Висконти мир не заперт и не стиснут: остается «широкоэкранным». В кадре всегда сохраняется единство действия. Но сложной и, как всегда у Висконти, изысканной системой подбора жизненных подробностей, совершенной и богатой игрой света, выпуклой плотной вещественностью — такой объективной, такой устойчивой — утверждается, что мир не ограничен и не безумен. Утверждается, что он «прекрасен, как всегда».

ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»

ФРАГМЕНТ № 3

Важное место фильма — объяснение Рокко и Нади на крыше Миланского собора. До того была страшная сцена на пустыре. Страшная даже не животной похотью Симоне, который опрокидывает в грязь свою бывшую любовницу и насилует ее на глазах у брата, любящего ее. Страшная тем, что это насилие напоказ, насилие для других. Насилие для всей этой своры странных парней, провокаторов и поганцев, которые навели на след, распалили Симоне и теперь стоят, получая свою долю — зрелище. Насилие для Рокко — в муку ему и в назидание. Это изуверство тела, самоутверждающегося в самом грубом, почти убийственном своем отправлении.

И вот после всего, после пустыря, после качающихся ночных улиц, когда стены плывут в залитых кровью глазах братьев и все продолжается, и продолжается их бой — избиение Рокко, который почти не отвечает на удары — после всего холодный, яркий светлый кадр: белый день. Площадка на крыше Миланского собора. И Рокко здесь говорит Наде, чтобы она жила с Симоне.

Рокко плачет. Но в нем — жесткая и жестокая окостенелость, окостенелость безразличных к конкретной живой судьбе духовных требований… Самоотречение Рокко такое ж изуверство, как самоутверждение Симоне. Такое же насилие над Надей.

* * *

Если бы «Леопард» состоял только из божественно снятой оператором Джузеппе Ротунно сорокапятиминутной сцены бала, где по зеркальной галерее палаццо Ганджи под музыку вальса Верди кружатся, сжимая друг друга в объятиях, Ален Делон с Клаудией Кардинале, фильм все равно хотелось бы смотреть без конца. Вальс никогда раньше не исполнялся; нотная рукопись Верди была найдена Марио Серандреи, монтажером Висконти, в старом сундуке с антикварными покупками. Композитор Нино Рота целиком включил в партитуру фильма эту волшебную находку — как и фрагменты своей старой симфонии, тоже найденной в пыльном ящике.

И то и другое идеально наложилось на элегический образ картины, изобразительно вдохновленной полотнами итальянских художников группы «маккьяйоли», работавших в шестидесятых годах XIX века. Среди них — батальная живопись Джованни Фаттори, который изображал бои в Палермо и его окрестностях. Другим художественно-историческим источником были работы кисти Джованни Больдини, в частности остро психологический портрет Верди. Бал решен в красном, белом, зеленом — цветах гарибальдийского знамени; к ним примешивается извечная желтизна выжженной сицилийской земли. Это — Сицилия, пережившая множество исторических бурь, но неизменная в своих патриархальных мифологических основах. Она и является частью современной Италии, и ярче всего воплощает убеждение многих северных итальянцев: «То, что южнее Неаполя, — это уже Тунис». И однако в итальянском искусстве, кинематографическом особенно, Сицилия давно стала знаковой территорией, определяющей и решающей будущее страны. А для Висконти она превратилась в личную судьбоносную идею. Через пятнадцать лет после