Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

с трудом выдавливал слова, обливаясь потом и еле передвигая свое одеревеневшее от страха тело, — вдвоем они представляли жалкое зрелище! В результате их освистали, спектакль закончился провалом, и я не нашел в себе сил зайти к режиссеру за кулисы…»[12] Неважно, Висконти не отречется от своих подопечных. Ален по-прежнему будет самым желанным для него исполнителем, Роми останется его актрисой и после того, как жених разорвет с ней помолвку, а творческие отношения с Висконти постепенно сведет на нет. В этом «любовном треугольнике» Делон предпочел оказаться лишним.

Что касается любовного треугольника в сюжете фильма, он тоже выглядит весьма неожиданно. Ангельский облик Делона как будто отчуждает его в глазах окружающих, и куда более востребованным сексуальным объектом оказывается его соперник Сальватори. Женщины из прачечной, где поначалу работает Рокко, вообще смотрят на него как на «деревенщину», подсмеиваются над ним, словно не замечая его неземной красоты. Зато стоит в прачечной появиться Симоне со своими замашками неотразимого фата, как ему уже готова отдаться хозяйка заведения. Опасное увлечение: «настоящий мужчина» крадет чужую рубашку, а потом — и драгоценную брошь хозяйки прямо во время поцелуя. Хозяйку прачечной сыграла француженка Сьюзи Делер — актриса, прожившая 102 года и ушедшая в марте 2020-го. Живы — одни из немногих членов съемочной группы — еще две «девушки из прачечной»: Адриана Асти, актриса, на протяжении многих лет близкая Висконти, и Клаудия Мори, впоследствии ставшая женой Адриано Челентано.

«Рокко и его братья». 1960

Ренато Сальватори и Лукино Висконти на съемках фильма «Рокко и его братья». 1960

Еще интереснее, что не Делон, а Сальватори, вернее его герой, становится объектом желания наставника молодых боксеров Морони. Это он, и, похоже, не безвозмездно, подпитывает Симоне финансово — до тех пор, пока тот не прибегает к насилию и ограблению своего спонсора. Висконти вводит — и не выбрасывает из финального монтажа — большую сцену в доме Морони; его разговор с Симоне, переходящий в ссору и драку, происходит на фоне включенного телевизора, где идет передача о живописи Возрождения. Сначала Висконти намеревался пустить в качестве «телеобоев» актуальную политическую хронику, но продюсеры и цензура воспротивились; по тем же причинам режиссеру пришлось сменить фамилию героев фильма с Пафунди на Паронди, чтобы она не ассоциировалась со скандальным судьей того времени. Нет худа без добра: эпизод с Морони стал образцом режиссерской и операторской виртуозности. Камера с невероятной элегантностью панорамирует по богатой квартире, полной незаурядных живописных работ (включая вангоговский портрет Армана Рулена!), а в этот проезд синкопами врываются могучие ренессансные тела из просветительской телепередачи. История появления «Рокко» драматична не меньше, чем перипетии съемок «Земля дрожит». На сей раз Висконти в пух и прах разругался со своим другом продюсером Франко Кристальди, и на смену ему пришел Гоффредо Ломбарди. Режиссер отбил все продюсерские попытки диктовать актерский состав: представьте, что на роль Рокко продвигали Пола Ньюмана, а Нади — Паскаль Пети или Брижит Бардо! Реакция Висконти была решительной:

«Они годятся лишь на роли маникюрш, а для героинь мне нужна именно Жирардо». Точно так же на роль Рокко ему был нужен Делон, хотя в ту пору он выглядел слишком хрупким как для крестьянина, так и для боксера. Но именно это подчеркивало его особенность, нетипичность, выделенность из любой среды. Висконти был важен класс и характер личности, а то, что итальянцев будут играть французы, его нисколько не смущало; в какой-то момент он даже рассматривал на роль Рокко немца Хорста Бухгольца — соперника Делона в европейском кино. В ту пору это было возможно, поскольку нормой считался языковой дубляж: и Делона, и Жирардо озвучили по-итальянски не попавшие в титры и оставшиеся инкогнито актеры.

Режиссеру пришлось побороться и с мэрией Милана, которая запрещала снимать «очернительский фильм» в культовых и туристических местах города. Это касалось и Миланского собора, и городского парка Идроскало, где Висконти планировал разыграть сцену убийства и где как раз в это время действительно нашли труп убитой проститутки. В итоге некоторые эпизоды так и не были сняты, а из режиссерского варианта цензура вырезала около часа. Картину начали поносить с момента ее премьеры на Венецианском фестивале. В травле участвовали министр культуры и высшие чиновники Христианско-демократической партии, среди них — будущий премьер-министр страны Джулио Андреотти. Режиссеру вменялись в вину любование насилием и похабщиной и, разумеется, «клеветническое» изображение Милана, якобы враждебно встречающего трудовых мигрантов, в то время как… Далее следовали умилительные рассказы о том, как правительство и крупные компании заботятся о южанах, строят заводы для их трудоустройства, как богатые владельцы теперь уже добровольно передают невозделанные земли крестьянам. Что касается мигрантов — да, эти охотники за удачей часто становятся персонажами криминальной хроники (подпитавшей и сюжет «Рокко»), но кто по-настоящему хочет работать, перед тем, мол, открыты все дороги. В этом была своя правда, но только часть правды, и как раз та часть, которая не устраивала Висконти с его истинно аристократическим чувством вины перед низами общества.

«Рокко и его братья». 1960

Все демагогические аргументы противников фильма были опрокинуты триумфом «Рокко» в прокате и огромным резонансом, который фильм вызвал в итальянском обществе. Висконти во многом подготовил левый поворот первой половины 1960-х годов, он стимулировал появление новой генерации политически ангажированных режиссеров — Рози, Тавиани, Беллоккьо, Петри, Бертолуччи. Поначалу воспринятый как горячий сиюминутный документ, с течением времени фильм обнаружил классическую устойчивость к новым контекстам. Этому способствовали острая изобразительная форма и чувственная музыка Нино Роты. Режиссер с оператором Джузеппе Ротунно принципиально выбрали черно-белый широкий «горизонтальный» экран, тем самым подчеркивая, что мелодрама выплескивается за свои камерные рамки, перетекает в эпос.

Висконти со своими единомышленниками снял фильм, полный страсти и горечи, сострадания и беспощадности, грубой прямолинейности и вызывающего эстетизма, — и в итоге все крайности срослись. «Рокко и его братья» — мучительный эксперимент по пересадке ключевого для Италии исторического сюжета в современность. Поддержкой в этом опыте стал литературный миф. И сам фильм приобрел мифологический масштаб, оказался, по словам художника по декорациям Марио Гарбульи, «современной историей, возвышенной до уровня античной трагедии». Кадры боксерских поединков Рокко, обезумевшего Симоне с ножом на пустыре, расставания Рокко и Нади на крыше собора — все это избранная иконография мирового кино. После «Рокко» Висконти оставалось завершить трилогию могучим историческим романом «Леопард» — как его называли в американской прессе, «сицилийским вестерном». Где, правда, был