Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

к сценарию «Рокко», в итоге не вошедшем в фильм), покидает родные места. Из деревенского пейзажа Лукании, не так уж отличной от Сицилии, герои, совершив судьбоносное путешествие на поезде из Бари, попадают в Милан, впервые в жизни видят снег. Это магическое зрелище — эмоциональный знак погружения в незнакомую жизнь, в чуждый и рискованный температурный режим. Память о юге дает о себе знать пущенной на титрах ностальгической песней в исполнении Элио Мауро «Страна моя», потом эта память обострится ближе к финалу, когда холод миланской жизни обожжет каждого из братьев.

И все же это была хоть другая, но Италия. В это самое время итальянцы начали ездить по краткосрочным контрактам на заработки в Германию, но вскоре возвращались домой. А вот передвижение южан на север собственной страны больше похоже на современную миграцию в Европу мусульман, тянущих за собой свои семьи.

В фильме Висконти деревенское семейство, недавно утратившее своего патриарха, переживает расслоение. Братьев уже не может объединить семейная фотография: покойный отец, мать и пятеро разновозрастных сыновей. Даже полная энергии, хлопотливая, типично южная мамаша, «на которой все держится» (в роли Розарии Паронди — греческая актриса Катина Паксино), не способна больше объединять семью, которую она мечтала увидеть богатой и процветающей. Потому она и поддалась давней мечте вытащить сыновей в большой город, занять место под солнцем, добиться, чтобы соседи называли ее «синьорой», а она гордилась своими успешными отпрысками.

«Рокко и его братья». 1960

Но вырванная с корнями из почвы, семья распадается. Каждый из братьев играет в свою игру и берет от города свое: Симоне — люмпенскую беспредельщину, Винченцо — мещанский идеал «телевизора и торшера», Чиро устраивается на завод «Альфа Ромео», примыкает к пролетариату. Ну а Рокко — он особенный, не от мира сего, недаром же его играет самый красивый и загадочный, совсем не итальянский, а французский актер Ален Делон.

Встреча Висконти с Делоном, развитие их творческих и личных отношений — один из самых интригующих сюжетов истории кино. К тому времени режиссер приобрел репутацию вершителя ярких актерских судеб. Он успел пережить творческие «романы», размолвки, а порой и разрывы с молодыми красивыми итальянскими артистами — Массимо Джиротти, Марчелло Мастроянни, Витторио Гассманом. Снимал в «Белых ночах» великолепного француза Жана Маре, но, в отличие от Жана Кокто, свой художественный идеал увидел в лице Делона, новой европейской мега-звезды, появившейся на небосклоне Висконти в момент своего восхождения. Ему не было двадцати пяти, и еще не вышел в прокат фильм Рене Клемана «На ярком солнце», где Делон сыграл авантюриста-приживала Рипли, убивающего своего хозяина и присваивающего себе его состояние, его богемный образ жизни и его социальную роль, даже его голос. Скоро у Антониони в «Затмении» Делон перевоплотится в прекрасного лицом, но бездушного, внутренне опустошенного биржевого маклера, не способного любить. Клеман, да уже и Антониони были респектабельными классиками. Более молодые авторы французской «новой волны», ломавшие каноны, предпочитали «уличные», живые типажи Жан-Поля Бельмондо или Жан-Пьера Лео. Зато ослепительно красивый и неизменно холодный Делон вдохновил крупнейших итальянских режиссеров. Висконти усмотрел в молодом актере другое, нежели Антониони и Клеман, — и это стало важным импульсом в формировании концепции «Рокко и его братьев». В самом идеальном красавце из всех звезд мирового кино режиссер вообразил такой же идеальный внутренний мир. Рокко чист и благороден, в нем нет ни звериной жестокости Симоне (Ренато Сальватори), ни приземленного приспособленчества старшего брата Винченцо (Спирос Фокас, еще один грек в съемочной группе), который быстро откалывается от семейного клана и женится на первой попавшейся красотке. Рокко жертвует собой ради семьи, заменяя беспутного Симоне на ненавистных боксерских ристалищах, заправляемых прагматичным тренером Черри (Паоло Стоппа) и другим, Морони (Роже Анен), который хищно пожирает глазами молодые мужские тела.

Так Рокко помогает семье выжить, он — сакральная жертва; такова участь Красоты в мифологической космогонии Висконти. Сцены истекающего кровью, ожесточенного и непобедимого Делона на ринге — это иконы ритуального жертвоприношения и очищения, в которых боксер и кинозвезда сливаются в единое целое, в образ мученика, современного гладиатора.

«Земля дрожит» была связана с идеями и поэтикой веризма, с фигурами отверженных обществом, и там Висконти сознательно избег даже намека на мелодраматизм. В «Рокко» с фигурой Симоне, который из ревности убивает проститутку Надю, жившую с одним братом, а потом полюбившую другого, возвращается мотив кровавого преступления, некогда изъятый режиссером из экранизации Верги. Только здесь уже настоящее убийство — зверское, страшное. Это опять следы натуралистических концепций: «человек-зверь», подчиненный слепым инстинктам, встречается среди героев Золя и других авторов той же школы.

Анни Жирардо, Лукино Висконти и Ален Делон на съемках фильма «Рокко и его братья». 1960

«Рокко и его братья». 1960

В качестве одного из сюжетных источников Висконти обращается к книге «Мост через Гизольфу» Джованни Тестори — «итальянского Жана Жене» и миланского «гения места»: его проза представляет собой нечто среднее между физиологическими очерками и криминальным романом с перверсивной подоплекой. Именно от Тестори в сценарии появилась сцена мести Симоне своему брату через надругательство над Надей на глазах и при поощрении похабных приятелей. Едва закончив «Рокко», Висконти, связанный в этот период дружбой с Тестори, ставит «Ариальду», куда более откровенную пьесу этого автора: ее запрещают и предают цензурной анафеме. Цензура прошлась и по сцене убийства в «Рокко»: действительно очень жестокая, она была затемнена в прокатном варианте.

Над сюжетом «Рокко» своей громадой нависает тень Достоевского: это ведь он создал в свое время архетипы жанра бульварного городского романа в «Идиоте» и «Братьях Карамазовых», и Висконти воспроизводит их в любовном треугольнике Надя — Рокко — Симоне. Как с юмором описывает эту ситуацию Сузо Чекки д’Амико, «придерживаясь теории Бенедетто Кроче, в соответствии с которой плагиата не существует, мы и на этот раз воровали идеи». Но и тут Висконти ни на миг не теряет связи ни с реальностью современной Италии, ни с великим прошлым ее культуры: ведь мелодрама, как и опера, — исконно национальный жанр. Лоранс Скифано точно считывает еще одну отсылку в параллельном монтаже финальной сцены: Рокко-Эскамильо заканчивает бой, а в это время Симоне-дон Хосе закалывает ножом Надю-Кармен.

У этой картины Висконти особенно сложный литературный генезис. В поисках идейных и художественных единомышленников, озабоченных «проблемой юга», Висконти обращается к таким писателям, как Карло Леви, автор книги «Христос остановился в Эболи» (ее позднее экранизировал Франческо Рози), и Рокко