Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

Скотелларо, чье имя Висконти дал своему герою. Режиссер использует и опыт своих театральных постановок этого периода, в частности пьес Артура Миллера и Теннесси Уильямса с их лейтмотивами желания и безумия, распада семьи и класса, краха надежд лузеров, неоновых конвульсий больших городов.

«Фильм из жизни молодых боксеров» — так первоначально Висконти, с присущей ему «большевистской» прямотой, не боясь насмешек, назвал замысел «Рокко». Помимо мужской красоты, мир бокса, напоминающий и аукцион, и шоу-бизнес, и подмостки криминального мира, позволил режиссеру показать насилие — как изнанку и подпитку «экономического чуда». В работе над сценарием принимали участие и писатель Васко Пратолини, и постоянная сценаристка висконтиевских фильмов Сузо Чекки д’Амико, и другие опытные кинодраматурги: каждый из них разрабатывал одну или две сюжетных линии, «вел» кого-то из героев.

Висконти же писал ключевые, самые сложные сцены: Симоне насилует Надю на глазах у Рокко и возбужденных дружков; Рокко на крыше Миланского собора уговаривает Надю вернуться к Симоне… Режиссер, при всем своем увлечении, трезво смотрит на «итальянского князя Мышкина». Его нежелание противостоять злу, нарушить архаичный южный «кодекс чести», согласно которому женщина брата должна быть отдана тому на заклание, приводит Надю к гибели (эту самую трагическую сцену тоже писал Висконти), а патриархальная семья все равно фатально распадается. Многофигурная и многожанровая композиция фильма дает право выхода на авансцену каждому из братьев. Персонажи делятся на две группы: одна олицетворяет южный крестьянский патриархат, другая — стремление во что бы то ни стало адаптироваться к городской цивилизации. И если посмотреть на картину Висконти с этой точки зрения, расстановка сил и позиций окажется довольно неожиданной. Так, в одной упряжке с консервативной матерью оказываются антагонисты Симоне и Рокко: ведь последний в итоге берет его, а значит, и ее сторону. В другом «экипаже» едут конформист Винченцо (это он, вольно или невольно, своим примером завлек всю семью в Милан) и пролетарский диссидент Чиро: оба, каждый по-своему, вписались в городской пейзаж и позабыли о своих южных корнях.

Чаще всего о них вспоминает Рокко — и про тамошние обычаи, и про крестьянский бунт, случившийся от безысходной бедности. Он уверен, что жизнь на юге должна стать лучше. И не кто иной, как Рокко, прививает любовь к малой родине самому младшему брату: «Помни, Лука, наши родные места — это край оливковых садов, лунного света, радуги. Когда мастер начинает строить дом, он бросает камень на тень первого проходящего человека. Потому что нужна жертва, чтобы дом вырос и стоял прочно». А вслед за ним о корнях парадоксальным образом будет ностальгировать маленький Лука: он почти не помнит Луканию, она для него — притягательный семейный миф. Промежуточное положение между двумя группами персонажей занимает Надя. Она эмансипирована и по внешней видимости свободна, для нее все эти архаичные «кодексы чести» — пустой звук. Однако на самом деле она — часть системы купли-продажи: как и Рокко, только по-другому, продает свое тело. Испытав к нему настоящее чувство, Надя безуспешно пытается вырваться из порочного круга. При этом в определенном смысле она манипулирует обоими братьями; Джоффри Ноуэлл-Смит называет ее инструментом «порчи», которую накладывает на героев городской уклад[11]. Именно Надя заставляет Симоне почувствовать острую социальную зависть, когда они оказываются около фешенебельного отеля в Белладжио на озере Комо, и она называет шокирующую цифру — сколько лир там надо заплатить за ночлег. В «Рокко» сосуществуют, контрастируют, борются два разных фильма — эпос и драма. Первый отвечает изначальному замыслу, продолжает и развивает «трилогию»; вторая усилилась в процессе работы, как часто бывает у Висконти, и эмоционально поглотила эпос. Драме Рокко и Нади, которым противостоит Симоне (в системе эпоса оба брата фигурируют как бы заодно), зритель сочувствует куда больше, нежели проблемам Чиро.

«Рокко и его братья». 1960

А ведь именно он был задуман как персонаж революционного эпоса, рвущий цепи замшелых предрассудков и выбирающий путь пролетарского протеста. В фильме же Чиро выступает бездушным резонером и к тому же предателем своего брата Симоне, донося на него в полицию: тут он выглядит не борцом с буржуазным миропорядком, а чуть ли не его охранителем.

Образ Чиро оказался маловыразительным еще и потому, что его сыграл Макс Картье, попавший на эту роль по протекции Делона, с которым они еще несколько лет назад познакомились на пляже; настоящего актера из него так и не вышло. Да и сценаристу Энрико Медиоли не удалось сюжетно и психологически развить линию Чиро, в результате вторым по значению после Рокко остался Симоне в исполнении Ренато Сальватори. По контрасту с главным героем он типичный южный самец — ленивый, распущенный и в известных ситуациях брутальный. Сентиментальный любимчик матери, не способный контролировать ни свою разнузданность, ни вспышки насилия. Сальватори воспринял наставления Висконти столь буквально, что по-настоящему влюбился в Анни Жирардо, игравшую Надю, и они вскоре создали семью. Это не исключало и бурных конфликтов актера с режиссером, а иногда последний их сам провоцировал, чтобы высечь из Сальватори искру подлинного гнева. Это была роль его жизни: ради нее он провел пять месяцев на ринге. А писавшая линию его героя Сузо Чекки д’Амико, ненавидевшая бокс, просидела в тренировочных залах целый год!

В Жирардо мог не влюбиться разве что самодостаточный Делон: актриса в свою лучшую пору излучала утонченный эротизм вместе с печалью и меланхолией. Именно Висконти, в эти годы работавший с ней и в театре, сумел раскрыть ее потенциал трагической актрисы; со временем Жирардо превратилась в техничную суперпрофи французского кино, которое после отката «новой волны» предпочитало живописать буржуазную посредственность.

В то же самое время Висконти наблюдает за двумя другими актрисами — совсем молодыми и очень перспективными. Одной из них, Клаудии Кардинале, он поручает небольшую роль Джинетты — невесты, а потом жены старшего брата Винченцо, сделавшего правильный мещанский выбор. Роль не самая выигрышная, но намекавшая на серьезный потенциал: Кардинале под руководством Висконти сполна раскроет его в «Леопарде».

Вторая актриса — Роми Шнайдер — в «Рокко» не появляется, но она (почти незримо) присутствует на съемках в качестве невесты Делона. Вскоре Висконти поставит в Париже с молодой звездной парой спектакль по елизаветинской трагедии Джона Форда «Как жаль, что она шлюха», а Роми пригласит на главную роль в скетче «Работа» для альманаха «Боккаччо-70». Режиссера не остановит неудача театральной постановки, которую нелицеприятно отрецензировал посетивший ее Сергей Юткевич: «Если Роми Шнайдер застенчиво, но мило лопотала текст, как прилежная ученица на экзамене в театральной школе, то Делон