Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

ополчился на него: море разбивает его лодку и уносит снасти, заложенный дом подлежит конфискации, односельчане его предают, любимая девушка покидает Нтони. Скупщики показаны как злые карикатуры: когда Нтони вынужден вновь наняться к ним на работу, они бесстыдно ехидничают: «Кого мы видим? Голод выманил волка из логова… Заблудшая овца вернулась в стадо».

И однако, хотя в своей попытке взорвать установленный порядок вещей герои фильма терпит поражение, это несомненно революционный урок для «беспорточной» Италии. Если роман Верги был частью литературной серии под названием «Побежденные», критик Гуидо Аристарко относит висконтиевского Валастро к категории «побежденные-победители»[3]. И он, конечно, прав. Съемки в Ачитрецце проходили зимой 1947 года и весной 1948-го, длились почти шесть месяцев. Работа над фильмом двигалась, по словам Висконти, «через взлеты и падения», но чем больше появлялось трудностей (холод и ураганы, нехватка денег и съемочной техники), тем сильнее режиссер был одержим своей идеей. Он измучил крошечную группу сотрудников железной дисциплиной, а когда кончились деньги компартии, нашел нового продюсера, продал свои фамильные картины и остаток драгоценностей матери, чтобы спасти проект.

Трудности объяснялись принципиально новым методом: у фильма не было сценария, а сюжет романа жители Ачитреццы должны были сами разыграть, отсекая то, что устарело и добавляя знакомые детали из их собственной жизни. Так, снимая двух братьев, Висконти предложил одному из них сказать другому, что он уезжает «посмотреть мир». Тот так разволновался, что чуть не заплакал. Он полностью поверил в эту ситуацию, стал удерживать брата, говорить: «Если ты поплывешь через Фаральони, тебя унесет буря». Картина снималась на сицилийском диалекте с его архаичной выразительностью; на репетициях диалоги, переведенные с литературного итальянского, сверялись с подлинным опытом персонажей-исполнителей. И в дальнейшем режиссер отказывается дублировать картину на общепонятный итальянский язык, но все-таки вынужден дать комментарии через дикторский текст, написанный Висконти вместе с Антонио Пьетранджели. Как будто бы чисто функциональный, разъяснительный, тем не менее он, в духе всего фильма, обладает образной силой. Например, об упадке дома Валастро говорится: «Одна за другой сохнут и падают ветви этого дерева». Такого кропотливого, углубленного внедрения в реальность не знало доселе игровое кино, но и документальным репортажем то, что делал Висконти, назвать было никак нельзя. Не только нео-реализм, но мировой кинематограф в целом не достигал такого художественного качества игры непрофессионалов. Здесь превращен в полноценный характер каждый типаж — будь то женолюбивый полицейский дон Сальваторе (Розарио Гальваньо), соблазняющий Лючию Валастро, сестру Нтони, или чувственная, но при этом расчетливая Недда (Роза Костанцо), девушка мечты главного героя. Ну и, конечно, сам Нтони (Антонио Арчидьяконо): иногда кажется, что мужской харизмой он не уступает Массимо Джиротти, а исполнительница роли Лючии — Аньезе Джаммона — своим витальным эротизмом могла бы посоперничать с Клаудией Кардинале. Да и менее значимые персонажи, включая детей, чрезвычайно выразительны: хотя бы младший Валастро, мальчишка дет десяти, который присоединяется к бунтующим рыбакам: «И я с вами!» Знаменитый французский критик и теоретик Андре Базен писал: «Не будь фестивальные жюри тем, что они есть, приз за лучшее исполнение должен был быть присужден в Венеции анонимно — рыбакам из фильма „Земля дрожит“»[4]. Не будем заблуждаться: этот результат обеспечен гигантскими усилиями Висконти и его сотрудников: они вписали неопытных статистов в четко разработанную систему отношений, в природный и в предметно-живописный мир, демонстрируя выдающееся искусство мизансцены. Нтони бежит за кокетливой Неддой по бурым прибрежным скалам, чтобы настигнуть свою добычу и овладеть ею, как дикий зверь овладевает самкой; эта сцена полна животной силы и в то же время изысканно поэтична. Но добыча скоро вырвется из рук Нтони, как только тот окажется на мели, — и он зарычит от боли, словно раненый зверь.

Или возьмем отношения Мары, старшей из сестер Валастро (Неллуччия Джаммона), с каменщиком Николой (Никола Касторино), за которым она наблюдает и с которым переговаривается через окно. Вместе с другими рабочими, строящими дом напротив, он поет песню «Мы друг с другом говорим, мы друг другу пишем письма», в ней вопиет тоска изгоев общества, всю жизнь ходящих в латаных-перелатаных штанах или в одном и том же черном платье. Мотив идет от Верги: «Сердце рвется — песня льется». Никола и Мара создали бы прекрасную семью (эта надежда все еще мерцает даже в конце фильма), но… Как говорится в звучащем за кадром комментарии, «в Ачитрецце любовь означает деньги», а у кого их нет, те не имеют права даже на интимные чувства.

 «Земля дрожит». 1948

Мара смиренно принимает свой жребий, а вот ее младшая сестра Лючия протестует. Почему она должна увянуть, так и не познав радостей цветущей юности? Почему, раз уж ей как бесприданнице не светит замужество, надо отказываться от подарков влюбленного в нее полицейского фельдфебеля, дона Сальваторе, ведь ей так нравятся платки и серьги, а он сегодня (не думать же про завтра!) так щедр…

Сцена между Марой и Лючией, где первая упрекает вторую в «бесчестящей» семью связи, привлекает особенное внимание всех пишущих об этом фильме. О ней как о шедевре кинематографичности упоминают и Жан-Люк Годар в его «Истори(ях) кино», и критик Брунелло Ронди, и Франческо Рози в своих воспоминаниях. Было чрезвычайно трудно снять этот эпизод в натуральном интерьере при свете керосиновой лампы, но Висконти с оператором Альдо сделали почти невозможное. Поражает подчеркнутый освещением и траекторией панорамирующей камеры контраст двух сестер (героинь и исполнительниц): печальное, кроткое, удлиненное, словно с портрета Модильяни, лицо Мары — и совсем другое у Лючии, полное мятежной силы и едва сдерживаемой чувственности. Грандиозный объемный образ сицилийской женщины эпохи свирепого патриархата.

Одна из самых символических сцен фильма Висконти — когда мужчины кучкуются на улице, обсуждая и решая жизненно важные проблемы, а Мара с Лючией бессловесно наблюдают за ними из окна. Портрет девушек в окне — образ-символ, многократно продублированный их отражениями в зеркале (любимый композиционный прием Висконти) и мизансценами в бедном, но наполненном благородной красотой рыбацком доме.

Лючия (так же как Лия, ее прототип из романа Верги, кончающая жизнь в борделе) — очевидная жертва патриархального уклада. Сложнее обстоит дело с Марой (у Верги — Мена). Стоит сравнить жизненную позицию этой героини и ее брата Нтони. Он побывал на Большой земле, видел Бари и, кажется, даже Неаполь. У героя Верги именно этот опыт вызывает протест, нежелание подчиняться злодейке судьбе. «Он только и думал, что об этой жизни без забот и без труда, которую вели другие… — Ослиное мясо! — бормотал он, — вот