Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

«Работа» | «Боккаччо-70». 1962

Самый простой способ замять скандал — убедить графиню сделать заявление, опровергающее атаки желтой прессы. Но у глупышки Пупе (такой она поначалу кажется, несмотря на валяющийся рядом томик с романом «Ластики» Алена Роб-Грийе) свой план действий — как выясняется в итоге, вполне рентабельный. Вместе того чтобы позориться, выгораживая распутного супруга, она намерена отныне сама зарабатывать на жизнь. Только вот на какую должность устроиться? Может, машинисткой? Черт возьми, ведь она не умеет печатать… Облачившись по привычке в вечернее платье и набросив норковый палантин, Пупе собирается на поиски работы. Но — задерживается дома и обнаруживает, что может трудоустроиться прямо там. Чем она хуже тех жриц любви, которым ее муж так щедро платил? Пусть лучше он ей отстегивает, ведь она достаточно хороша и соблазнительна. Висконти показывает комический крах супружества — тем более неизбежный, что его как такового не существовало. Ведь, как говорит героиня Мопассана, «брак между рассудительными людьми является только соединением материальных интересов, союзом социальным, а не духовным!» А за истекшие несколько десятилетий институт брака совсем изжил себя, ассоциируясь, с одной стороны, с пережитками патриархата, с другой — с присущей современному обществу манией обладания и потребления. Отношение Висконти к семейным ценностям было серьезным и страстным, что не исключало ни скепсиса, ни сарказма. Так и не создав в силу особенностей своей личности собственной семьи, он драматически переживал развод родителей, считал распад семейных традиций бичом современности. И даже выставив буржуазный брак по расчету объектом сатирического осмеяния, он в то же время не избег в «Работе» личной, лирической ноты. Ветреный граф Оттавио — добродушный режиссерский шарж на самого себя; в этой роли Висконти снимает Томаса Милиана, актера делоновского типа, который скоро станет звездой спагетти-вестернов. Иронически самопроецируя образ миланского аристократа, Висконти видит Пупе, естественно, в облике Роми Шнайдер — так напоминающей Имру Виндиш-Грец, его несостоявшуюся жену, его «куколку».

Этот фильм вообще возник как результат желания режиссера поработать с Роми, подготовить ее к более сложным ролям, и действительно, их короткая встреча на съемочной площадке стала прелюдией к созревшему через десятилетие «Людвигу». В «Работе» впервые ощутим незаурядный актерский потенциал Роми Шнайдер; за ее «кукольной красотой» прорисовывается более глубокий эмоциональный план и готовность к экспериментам. Начиная роль в типичном для парижских бульварных театров водевильном стиле, она завершает ее в интонации почти голливудской мелодрамы, попутно пародируя свой «австрийский» розово-кринолиновый имидж: ничего не скажешь, тонкая работа! Шнайдер с блеском выполнила ее, уже «выдрессированная» Висконти на театральной сцене. И вот теперь она получает от своего наставника роль в кино, где показывает себя с самой лучшей стороны.

Конечно, для Висконти было важно и в этой «проходной», «заказной» работе провести важные для него идеи. Прежде всего, что секс и легитимизирующий его брак — это цемент, скрепляющий социальное здание, и оно начинает разваливаться именно от коррозии супружеских отношений. В то же время режиссер совсем не хотел опуститься до морализаторства. Он мог допустить нечто подобное в своих высказываниях, например: «Думаю, что это эскиз характера современной женщины, каких я знаю немало, прежде всего в миланском обществе. Современной женщины, которая придает большое значение деньгам, роскоши, автомобилям, ложе в Ла Скала и прочему в этом роде, но не придает значения тому, что в самом деле важно… Момент, когда она себя чувствует оскорбленной тем, что муж ей платит — это момент оплакивания самой себя, но не осознания общей ситуации, в которой она ничего не понимает». При этом он дал возможность Роми Шнайдер предстать не одномерной глупышкой, а утонченной, вступающей в лучший возраст женщиной, осознающей силу своих чар.

Тут Висконти понадобилась помощь высоких стилистов. Когда Ромина, как он ее называл, предстала перед критическим взором Коко Шанель, та назвала ее «маленькой симпатичной булочкой». И взялась за нее всерьез: научила скрывать недостатки своей внешности, блюсти «парижскую фигуру» и совершенствовать вкус. Более современную прическу ей придумал куафер Александр. Если Коко Шанель с ног до головы одела Роми, то Висконти — раздел, заставив показать перед камерой обнаженную грудь, что в те времена было категорически запрещено цензурой. Дыша духами («Шанель № 5», которые непрерывно распрыскивали в съемочном павильоне) и туманами, героиня Шнайдер ни в чем себе не отказывает: совершает невинный стриптиз перед зеркалом, одновременно болтая по телефону, валяется на полу, обнимает белых котиков и раскручивает беспутного мужа на секс с предоплатой. Демонстрируя наследственные бизнес-навыки, она вдобавок намерена взять с него постоплату за каждый интим, начиная с момента заключения брачного контракта. Когда шли съемки, Шнайдер еще не знала, что ее попытка вступить в брак по любви потерпит крах: помолвка с Делоном будет им расторгнута. Элегантность, магия, гламур (впервые это слово приходится применить к кинематографу Висконти) поразительным образом сочетаются в «Работе» с Большим Стилем, органично вписываются в него. С точки зрения режиссерских задач Висконти в этой небольшой по объему ленте достигает существенных результатов, демонстрируя еще более яростную, чем обычно, требовательность. В съемочном павильоне строится не просто декорация, но фактически сам миланский палаццо, где разыгрывается действие скетча — весь, кроме внешних стен. Сюда доставляют антикварную мебель, апартаменты Пупе декорируют изысканными безделушками, ежедневно подвозят живые розы и гладиолусы. Интерьер обживается с такой тщательностью, как будто здесь не снимается кино, а обустраивается роскошный дом для жизни реальных людей.

Это стало возможно, потому что Висконти — второй раз в жизни после «Леопарда» — получил большой бюджет (конечно, большой по отношению к метражу новеллы, и все же — весьма значительный). Плюс карт-бланш в выборе сюжета и актеров. Последнее решило все сомнения в пользу проекта, предложенного продюсером Карло Понти. Фильм был очередной, характерной для того времени попыткой производства качественного «омнибус-фильма» — альманаха из короткометражек, подписанных крупными режиссерами с участием популярных актеров. Опыт такого рода предыдущего десятилетия (вспомним хотя бы «Мы, женщины») был модернизирован. После триумфа в 1960-м «Сладкой жизни» и «Рокко и его братьев» продюсеры особенно остро почуяли, что имена Феллини и Висконти могут служить коммерческой приманкой не хуже, чем кинозвезды и секс-символы. Понти решил впрячь в одну упряжку коня и трепетную лань. Главным козырем в игре была его спутница жизни София Лорен, только что снявшаяся в продюсированной тем же Понти «Чочаре» Витторио Де Сики, — в тот же самый триумфальный для Италии 1960 год (вскоре актриса получит за эту роль «Оскара»). Для постановки «Боккаччо-70» было решено привлечь Де