Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

самый радикальный фильм «Последнее танго в Париже» (1972), одинаково критически воспринятый в Италии правыми консерваторами и коммунистическими догматиками. К ним примкнули советские функционеры от культуры, что ярко проявилось на советско-итальянском симпозиуме в Риме. А в 1977-м Бертолуччи посетил Москву и попросил показать ему прокатную копию «Конформиста», неведомо как попавшего на советский экран. Результат эксперимента превзошел все ожидания. Из фильма, словно консервным ключом вскрывающего подсознание тоталитарного общества, вырезали все эпизоды, связанные с однополой любовью, перемонтировали весь драматургический ряд и к тому же отпечатали потрясающе красивый цветной фильм на черно-белой пленке. Так Бертолуччи на личном опыте убедился о родстве правого и левого тоталитаризма: и тот и другой не только парализуют свободу высказывания, но и приватизируют идею пола. Можно представить, что бы сделали с «Гибелью богов», если бы она каким-то чудом попала в советский прокат.

Бертолуччи охотнее признавал влияние Антониони или своего старшего товарища Пазолини, чем Висконти, но именно последнему он обязан многими элементами «оперного» стиля (в частности, в фильме «Луна», 1979) — не говоря уже об идее пригласить Берта Ланкастера на роль итальянского помещика в «XX веке». Заимствовать висконтиевских актеров вместе с прикрепившимся к ним имиджем стало привычным делом. После «Гибели богов» Дирк Богард, Шарлотта Рэмплинг, Ингрид Тулин, Хельмут Грим и, разумеется, Хельмут Бергер — что называется, пошли по рукам, неважно, шла речь о новичках или об актерах с давней и прочной репутацией. Их охотно, несколько даже беззастенчиво паровали (Богард — Рэмплинг в «Ночном портье», Бергер — Тулин в «Салоне Китти»). Даже актриса эпизодов Нора Риччи, игравшая в «Самой красивой» (работницу прачечной), «Ведьме, сожженной заживо» (секретаршу кинозвезды) и «Гибели богов» (гувернантку девочек), появляется в «Ночном портье» в маленькой роли соседки по отелю. Как будто все, получившие благословение от Висконти, оказались причастны к поствисконтиевскому ретро-стилю эпохи. Спустя четверть века после окончания войны эта эпоха увидела себя в зеркале тоталитаризма, закрутившего в садомазохистском колесе палачей и жертв.

Вряд ли сам режиссер был в восторге от такого развития своих начинаний, но процесс пошел сам собой. Его исследователи связывают с влиянием «Гибели богов» и образ самоуничтожающейся семьи в «Крестном отце» Фрэнсиса Форда Копполы (1972), и барочное решение сцены Варфоломеевской ночи в «Королеве Марго» Патриса Шеро (1994). Сам же Висконти, говоря о возрождении трагедии, ссылался на ту, что произошла в семье Романа Поланского (убийство его жены Шэрон Тейт) и была предвосхищена в его фильмах — матафорических проекциях ужасов нацизма. В «Отвращении» и «Ребенке Розмари» Висконти увидел не просто эксперименты в жанре «хоррор», но доказательство того, что «кино может быть более аутентично, чем сама реальность». Это и стало основополагающим принципом «Гибели богов».

В книге Генри Бэкона «Висконти: Исследования красоты и распада» рассматриваются опыты позднего Висконти, его последователей и эпигонов. Несомненно, «Гибель богов» стала ключевой кинолентой эпохи, сформировав целый тренд и к тому же став пиком явления, которое можно назвать Евро-Голливудом. В нем под началом Висконти собирались актеры со всех концов Европы, чаще всего они переозвучивались или дублировались, делались разные языковые версии фильма. Состав получался суперзвездный, вбирал достижения разных национальных школ. Но этот и еще несколько подобных опытов («Ночной портье», «XX век») почти исчерпали данный метод, поскольку в кинематографе грянула очередная техническая революция, стала возможна качественная прямая запись звука, и фильмы в дубляже оказались неприемлемы для аудитории, особенно англоязычной. Так что «Гибель богов» — это одновременно лебединая песня Евро-Голливуда, если правомерно так назвать альтернативную модель кино, созданную Висконти.

«Гибель богов». 1969

Остается ответить на вопрос, чем объяснить особенно высокий градус, которого достигают в «Гибели богов» темы насилия, инцеста и содома. Присутствуя в разных дозах в других работах Висконти, нигде они не представлены в такой шокирующей концентрации, как здесь. Понятно, что это отражает экстремальную природу нацизма. В то же время каждая из этих тем резонирует с опытом Висконти — личным или генетическим.

Говорят, режиссер стал жертвой сексуального насилия в фашистском пансионе Джаккорино. Но если и нет, вся история рода Висконти создавала оптику, через которую он с особенной зоркостью и глубиной воспринимал пороки человеческой природы. Не надо было никакого Шекспира, никакого «Макбета», чтобы впитать это знание потомку семьи, на родовом гербе которой изображен лазурный змей, проглатывающий красного младенца. Борьба за власть, за богатство, удовольствия и исключительность своего положения, которой на протяжении веков были заняты предки Висконти, не допускала никаких моральных ограничений. К этому присовокуплялись их изощренный ум и бешеный темперамент. В анналах родовой истории — предательства и измены, черная магия и свирепые казни, обычные убийства — не счет. Все Висконти обожали пышные зрелища и ритуалы, превращая в срежиссированный «театр жестокости» даже пытки, которым подвергали своих недругов. Все они дружили с поэтами и художниками, а для оперного театра стали не только спонсорами и строителями, но также персонажами, подарившими музыкантам и либреттистам потрясающие сюжеты.

Не столь уж редким делом в роду Висконти был инцест и, как следствие, вырождение. Что касается гомосексуальности и бисексуальности, вообще не надо было далеко ходить: она была присуща промискуитетному отцу и братьям Висконти. Но если обычно это не мешало продолжению рода, сам он оказался двойным изгоем: однополая ориентация осуждалась и католической церковью, и компартией. С первой все Висконти находились в специфических отношениях, возводя часовни и храмы, в которых отмаливали свои кровавые деяния. Лукино Висконти преступлений не совершал, но и к молитвам был равнодушен. С коммунистической «семьей» режиссер, сам ее выбравший, тоже далеко не во всем шел в ногу.

Да и какая догма, церковная или партийная, могла подчинить себе этого страстного пуританина, одновременно эстета и аскета, с присущей ему «смесью латинской чувственности и прусской несгибаемости». Его друг Хорст говорил о нем: «железный кулак в бархатной перчатке». Лоранс Скифано пишет про преследовавший режиссера ужас, связанный с тайной рождения, про кошмарные мечты о кровосмешении и про его альтернативу — гомосексуальность. Пишет про сложный комплекс отношений режиссера с отцом и матерью и про роль «змеиной символики», которую он передал своим героям. Мартин, называющий «фаллическую мать» гадюкой, в итоге дает ей яд, вторично овладевая ею, ее «ядовитой силой».

Мартин — это новоявленный Зигфрид, а Софи — Брунгильда. Их любовь у Вагнера тоже была кровосмесительной: он был ее племянником, говоря по-нынешнему, и оба происходили от бога Вотана. В языческой мифологии, поднятой на щит Вагнером, такая любовь была апофеозом трагического романтизма. Но в полном скорбного величия мире Висконти эта любовь