Собрание произведений в 2 томах. Том I (изд. 3-е) - Леонид Львович Аронзон

приемом цитирования и трансформации текстов других авторов. Создается впечатление, что Аронзон почти одинаково относился к реальным и литературным событиям, считая их в равной мере сырьем для творчества. Опыт поэтический и реальный жизненный опыт не только не разграничивались глубокой межой, а наоборот, становились нераздельными. Так, одно из стихотворений 1962 года начинается строками: «Как предлоги сквозь и через лёд извилистых ручьёв»; в стихотворении «Холодный парк и осень целый день…» поэт пишет: «то, в парк спустившись, вижу на воде свои стихи — уснувших лебедей» (здесь и далее курсив мой. — А. С.). В черновиках Аронзона мы встречаем сравнение: «Парк длиною в беседу о русской поэзии». То же может происходить и в метафоре: «Пушкин скачет на коне на пленэр своих элегий» («А. С. Пушкин»). Или из эпиграфа к «Отдельной книге»: «Где бабочки — цитаты из балета»…

Порою поэту кажется, что ничто в мире не могло бы существовать, если бы его не сотворил художник:

Ветра не было б в помине,

не звенела бы река,

если б Пушкин по равнине

на коне б не проскакал.

(«А. С. Пушкин»)

Одним из излюбленных приемов Аронзона является театрализация литературного действа:

И в отраженьях бытия —

отусторонняя реальность,

и этой ночи театральность

превыше, Господи, меня.

(«О Господи, помилуй мя…»)

Во «Вступлении к поэме „Лебедь“» стихи сравниваются с балетом («Благословен ночей исход в балеты пушкинских стихов»). Театр вторгается в жизнь и в прозе: «Несмотря на то, что мы уже много лет прожили вместе, я только недавно узнал, что самое приятное занятие для неё 〈жены. — А. С.〉 — дарение подарков. Когда она мне сказала об этом, я не только восхитился ею, но и воспринял такую прихоть как самое верное и моё желание, скорее даже как самое счастливое желание, осуществить которое сам я был неспособен. В этой прихоти сказалась не столько доброта, сколько мудрость и опять же умение осязать радость. Получался некоторый театр, спровоцированный подношением, изысканность которого зависела от участников, но простор уже был дан» («Отдельная книга»).

Если нераздельность текстовых и реальных явлений, с одной стороны, способствовала достижению порою пронзительной достоверности текстов, заставляя читателя поверить в реальность плодов литературного вымысла, и заодно позволяла дать наглядно-ощутимое выражение «духовных», иначе трудно уловимых переживаний, то смешение реальности и фантазии[41] в сознании как автора, так и читателя, обладает и теневой стороной. Мир превращается в галлюцинацию, а галлюцинации, материализуясь, без стука входят в открытую дверь существования. Сам характер поэтической реальности — «видeние» — способствует этой мучительной пертурбации. Ситуация настолько осложняется, что приходится опасаться за свое психическое здоровье: «Паркет в моей комнате рассыхается, и каждый такой маленький взрыв напрягает меня, потому что в последнее время я непрерывно жду безумия и боюсь его. Пока моя психика здорова, я знаю, что мои галлюцинации не превратятся в плоть и реальным будет только мой страх перед их появлением, когда же придёт безумие, сумасшествие мнимое обретёт плоть, и я увижу это» («Отдельная книга»). Оказывается, литературные игры бывают довольно рискованными: случается, автор даже опасается браться за перо: «Сейчас я бы мог писать, если бы не боялся потерять благо» (зап. кн. № 9, 1968 год).

В неоконченной поэме «Качели» Аронзон писал: «Внутри поэзии самой открыть гармонию природы». Целью художественной деятельности объявляется не пресловутый «выход поэта на арену реальной действительности» или приглашение этой действительности на поэтические страницы, а пристальное вглядывание в саму поэзию для того, чтобы обнажить заключенную в ней гармонию, перекликающуюся со столь зыбкой иногда гармонией реального мира. При этом сближение реальности и словесности оказывается одним из приемов, одной из граней определенного литературного мифа, выражающего непреходящую пигмалионовскую тоску художника.

Присутствие в художественном мире Аронзона конкретных, реальных предметов в определенном смысле приближает литературную действительность к реальной, увеличивая силу воздействия первой на читателя. С другой стороны, широкое использование точных образов реальных предметов в рамках литературной конструкции приводит к тому, что сами эти предметы начинают казаться как никогда условными. И чем более активно поэзия привлекает читателя с помощью образов окружающей его реальности, тем в конечном счете острее ощущается условность уже не столько поэзии (она, наоборот, кажется более реальной), а условность самой реальности, столь тесно переплетенной с фантазией.

Концентрация устойчивых поэтизмов в творчестве Аронзона достаточно высока. Дева (жена), лицо (лик), небо (небеса), Бог (боги), ангел(ы), ручей (река), холм (горы), погода, растения и насекомые, кони и сравнительно немногие другие «многозначные» слова встречаются столь часто, что создается впечатление сжатости авторского словаря. Об этом впечатлении говорят почти все исследователи[42]. Но упомянутая лексическая сжатость вовсе не означает скудости. Напротив, поэтике Аронзона присуще значительное разнообразие отношений между мыслями, образами, словами и эмоциями, разнообразие интонаций. Роскошный «природы дарственный ковёр» в полной мере присутствует в произведениях поэта.

Однако разнообразие является тут скорее всевозможностью способов показать неизреченное одно, дать нам с несомненной отчетливостью его почувствовать. Это одно всегда подразумевается, всегда действительно как равнодействующая множества векторов-усилий — различных, но имеющих общую составляющую. Оно ощутимо буквально в каждом произведении Аронзона. Сам принцип лексической экономии указывает на сгущенность поэтического языка, поэтического содержания. Главное — то, о чем автор умышленно умалчивает, но образ чего для нас несомненен. Остановимся на некоторых, особо важных для поэта концептах.

Ключевое значение молчания, тишины у Аронзона отмечают многие исследователи. Вл. Эрль в статье «Несколько слов о Леониде Аронзоне» утверждает: «Характернейшей чертой мира-пейзажа Аронзона является его полная тишина», — и чуть ниже: «В то же время нельзя сказать, что „мир Леонида Аронзона — тишина“. Поэт часто описывает тишину, но, говоря его же словами, „Не сю, иную тишину“. Иногда эта — „иная тишина“, тишина его мира-пейзажа — определяется поэтом как молчание (ср. раннее: „И долгое молчание кругом“), причем молчание, которое „есть между всем“ и — есть „матерьял для стихотворной сети“»[43].

В свою очередь В. Кривулин на вечере памяти Аронзона 1975 года заметил: «Для себя, внутренне, я определил движение поэзии Аронзона, движение каждого стихотворения, как движение слова к молчанию»; «Бродский говорит всё — мощно, талантливо, Аронзон 〈…〉 за этим всем 〈…〉 имеет еще и движение к молчанию»; «Поэзия Аронзона стремится к пределу, молчанию уже, т. е. 〈…〉 слово становится оболочкой чего-то, о чем можно подозревать только в момент любви» [44].

Молчание, тишина действительно являются важными составляющими произведений поэта: «Есть между всем молчание. Одно…», «Меч о меч — звук. Дерево о дерево — звук. Молчание о молчание — звук…», «Тишина лучше Баха!»,