Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман

В порнофильмах соединяются воедино несколько мининарративов, каждый из которых доводится до кульминации, известной в индустрии как «денежный выстрел». Я предполагаю, что Тарантино замещает «денежные выстрелы» сериями вновь и вновь повторяющихся «уколов адреналина». Это не всегда, как в случае с Мией и Винсентом, случай «прерывания коитуса», а чаще – просто-напросто «коитус перенасыщенный». Например, с Бутчем и Фабьен все начинается с того, что они занимаются любовью, а заканчивается кульминацией со взрывом насилия Бутча по отношению к золотым часам его отца. В первом кадре его любовница, больше напоминающая подростка, завершает свой туалет и собирается готовить завтрак; в следующем же она уже прячется в углу, пока Бутч уничтожает мебель[27]. Общая идея сцены – размазать домашний быт угаром убийств, пыток и изнасилований.

Еще даже до вступительных титров «Чтива» Тарантино намечает основания этой схемы. Молодой человек и женщина (Рот и Пламмер), которые зовут друг друга «Тыковка» и «Сладкая булочка», сидят в закусочной. Он о чем-то энергично рассуждает, а она всячески воркует, и все это напоминает семейную идиллию. Улыбка женщины расслабленная и посткоитальная, в какой-то момент она даже кладет голову на стол. Они обсуждают ограбление, но сцена скорее о том, что такое быть парой: идти рука об руку, пить кофе и строить планы. И тут Тарантино совершает «укол адреналина». Мужчина и женщина перегибаются через стол, целуются; шепчут друг другу ласковые слова; и тут словно происходит резкая вспышка, они вскакивают с оружием наперевес: «Если кто-то из вас, гребаных уродов, пошевелится, я расстреляю каждого!». Камера замирает на лице женщины, выкрикивающей эти слова в смертоносном раже, затем следует склейка, и сцена заканчивается.

Тарантино демонстрирует, как обычная обедающая парочка может оказаться грабителями, обчистить, не пролив ни капли крови, закусочную, и их взрывная агрессия шокирует нас меньше, чем испорченное утро Фабьен, и задевает далеко не так сильно, как приближающаяся смерть Мии и ее последующее ужасающее воскрешение. Тем не менее можно предположить, что сущностная логика начальной сцены предвосхищает остальные две, так как во всех этих сценах присутствует насилие, взрывающее гетеросексуальную близость. Насилие иронизирует над мелочами, из которых состоит речь влюбленных[28]: над прозвищами Тыковки и Сладкой булочки, напоминающими клички животных, сюсюканьем Бутча и Фабьен, неловким флиртом Мии и Винсента. Все это предстает неважным, если не абсурдным, рядом со смертью, как если совместить выступление труппы арлекинов с эпосом Гомера. Близость, по-видимому, ставит крутизну под сомнение, на что режиссер реагирует парадигмальным отклонением, принижая ее, а затем разрушая. Эффект укола адреналином заключается, следовательно, в установлении иерархии ценностей, в которой разрушение имеет преимущество над созиданием, неожиданный кризис – над повседневной рутиной. В этой иерархии, можно сказать, героический модус вытесняет и подчиняет себе модус домашний. И, само собой разумеется, эти расстановки гендерно обусловлены.

Гомосексуальное желание повсеместно в фильмах Тарантино. И оно не только противостоит гетеросексуальности, но также и представляет угрозу для героической модели поведения. В этом случае «укол адреналина» также вмешивается, чтобы предотвратить угрозу чувственной близости. Возьмем для примера одну из ранних сцен, в которой Винсент и Джулс вместе прогуливаются в темном зале, их крупные тела то и дело сталкиваются. Они обсуждают прелести жены босса, а потом переключаются на тему массажа мужских ног другим мужчиной и вдруг обнаруживают себя перед закрытой дверью. В этот момент действие на секунду останавливается. После этого бандиты продолжают прогулку, а их диалог возвращается к теме супружеской неверности, и вскоре они вовсе не ублажают, а разносят на части тела сразу четырех мужчин[26]. В этой истории о массаже-ставшем-резней «укол адреналина» происходит, когда диалог, полный эмоций и остроумия, касающийся тонкостей повседневной жизни, прерывается, и мы понимаем, что только смерть поможет нам выйти из этой комнаты. Более того, в этой «камере смертников» сопоставление двух крайностей преподносится через пародию, в которой приятные мелочи сочетаются с высокотехнологичным оружием. Но если в прежние времена от нас ожидалось, что мы будем смаковать нюансы культурных различий через разновидности упаковок говяжьих котлет, осознавая, что мы в то же самое время Божьи дети эпохи потребления, то теперь дискуссия об относительных достоинствах бургера «Биг Кахуна» становится дразнилкой людей, находящихся на волоске от смерти.

В этой новой диспозиции успокаивающая нормальность деньков, состоящих из болтовни о холестерине и логотипах корпораций, судя по всему, нравящейся Тарантино, обесценивается, становится неуместной и даже презираемой. И снова я хочу показать, как балансирование Тарантино между повседневностью и смертельностью, близостью и отчужденностью в конце концов тривиализирует первое. По сравнению с многозначительной резней все становится банальным, и эта банальность имплицитно маркируется как «женственная», или в данном случае «женоподобная». Преимущество убийственной «мужской» экономики над «женской» экономикой желания и домашнего хозяйства комически переворачивается в главе, названной «Положение Бонни»[29]. В ней Винсент и Джулс – должно быть, первые в истории гангстеры, убирающие за собой, – съезжают с дороги и набрасываются на свою окровавленную машину со всеми чистящими средствами, которые только существуют на свете. «Сделай хорошее дело, достань-ка Виндекс», – уговаривает их Харви Кейтель, играющий роль «Волка»[30]. В типичном для пригородов ландшафте, состоящем из гаражей, изысканных кофеен и прочих атрибутов спокойной жизни, гангстеры корпят над белым полотенцем, залитым кровью, и в страхе шарахаются от насадки садового шланга. В жизни Бонни смертоносность и чистоплотность идут рука об руку, и он представить себе не может, чтобы они «развелись». Лишь на незначительный промежуток времени чувства становятся важнее, чем грубая сила, и хоть раз возвращение женщины домой оказывается более событийным, чем уход мужчины на войну. В итоге эта глава оказывается смешной именно из-за того, насколько абсурдно в ней нарушены нормы. Прямо как люди, запряженные в повозки вместо животных, мужчины, неистово копающиеся в грязном белье, пока их жены еще не вернулись с работы, принадлежат перевернутому миру, который по определению не может быть реальным. И все-таки в финале продолжительное высмеивание традиционного порядка вещей только укрепляет его. Бонни ожидаемо так и не появляется на экране, а наши герои, отдохнувшие и торжествующие после победы над грязью, вскоре возвращаются на свой геройский путь.

Джон Траволта и Сэмюэль Джексон остаются спокойными в «Криминальном чтиве» (1994) Тарантино

Ушедшие/оставшиеся

Я признаю, что Винсент и Джулс покидают Бонни, лишившись черных костюмов, которые Тарантино сравнивает с «доспехами»[31]. Также верно, что эта глава предвосхищает эпилог фильма, в котором