Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман

Как я утверждаю, метод Тарантино по введению повторяющихся «адреналиновых уколов» может, так же как игра «Форт!/ Да!», удовлетворять определенные потребности мужчин. Однако наплыв чувств, которые вызывают эти уколы, также противоречит самой сути маскулинности. С точки зрения культуры представления о полостях, куда осуществляется проникновение, о сочащихся оттуда жидкостях, о натянутых до предела нервах напоминают нам именно о женщинах. И, несмотря на то, что целевой аудиторией фильма являются в первую очередь мужчины, ищущие острые ощущения (или именно поэтому), Тарантино отдает должное культурным нормам в сцене, вдохновившей мой термин «укол адреналина». В этой сцене тело, которое возвращается к жизни этим самым уколом, оказывается не мужским, а женским. Маскулинный аналог этой сочащейся, проколотой женственности, репрезентирует знаменитый чемоданчик, за который убивают Джулса и Винсента. Мой ответ на культовую задачку о том, «что же было в чемоданчике», такой: там спрятан пресловутый загадочный внутренний мир мужчины. Такой ценный, столь восхваляемый, но ни разу не продемонстрированный: это не поддающаяся определению мягкость, запертая в жесткой, твердой оболочке. Даже Джулс, который так хочет сбросить с души груз своего прежнего «я», покидает пространство фильма, все еще удерживая его при себе[48]. В этот мир женских тел, настолько мягких, что они могут раствориться, и мужских, твердых до полной бесчувственности, «Криминальное чтиво» осторожно впускает противоречивого персонажа Гимпа. Это фигура мужчины, лишенного чести, охотно и беззвучно подчиняющегося всему, что происходит[49]. Гимп воплощает собой первый, самый уязвимый момент того, что я называю «уколом адреналина», а также сексуальную/гендерную растерянность увлеченного происходящим и переполненного чувствами зрителя-мужчины. В то же самое время Гимп, избитый Бутчем и умерший в петле, – очередное свидетельство потребности Тарантино справиться со своей уязвимостью и уничтожить двусмысленность.

Предполагаемая нами расположенность Тарантино к популярной культуре вызывает еще один слом гендерных норм[51]. Андреас Гюйссен, как и многие другие теоретики, всегда презрительно характеризовал массовую культуру вместе с ее поклонниками как «женскую». В этом смысле кадр из рекламного промо «Криминального чтива», где Ума Турман в декольте расположилась на кровати с бульварным романом, – это не просто умный ход, чтобы продать билеты. Это также признание того факта, что женщины, начиная с Эммы Бовари, высмеивались как архетипические потребительницы низкопробного чтива[52]. Однако в самом фильме персонаж Траволты, а вовсе не Турман направляется в туалет в двух ключевых моментах с типичным чтивом – комиксом «Скромница Блейз»[53]. Уже поверхностный экскурс выявляет, что автор этого текста – мужчина (Питер О'Доннел), а на броской обложке – так же как на постере «Криминального чтива» – женщина. Тарантино закрепляет ассоциацию между поп-литературой и дерьмом, помещая книгу в туалет. К тому же это сравнение уже заложено в словарном значении слова «Pulp», вынесенного в название фильма: это влажная, бесформенная материя; и также сенсационная история, напечатанная на дешевой бумаге. Итак, у нас есть целая серия унизительных ассоциаций – низкопробное чтиво, женщины, дерьмо, – которая метит не только в мужчин-продюсеров, занимающихся литературным массмаркетом, но также и в мужчин-потребителей. Усевшийся на унитазе с книжкой[54] Винсент феминизирован не только своим мусорным вкусом, но и тем, что сидит, а не стоит. Анализированный, инфантилизированный, гомосексуализированный – кажется совершенно неудивительным, что Бутч изрешечивает его пулями из своего чешского пистолета-пулемета М61[55]. То, что судьба Винсента была предрешена его книжными пристрастиями, убедительно подтверждается медленным наклоном книги прямо к трупу, свалившемуся в ванну.

Гюйссен оптимистично заключает, что постмодернизм разрушил гендерную иерархию между искусством и барахлом, столь типичную для модернизма[56]. «Криминальное чтиво», впрочем, демонстрирует, что даже такой открытый фанат продукции категории Б, как Тарантино, продолжает испытывать дискомфорт и стыд за свои предпочтения[57]. Его реакция – растерзать такого же, как он, поклонника подобной продукции и заменить дряблое тело Траволты накачанным торсом Уиллиса. Завершающий фильм флешбэк в закусочной предлагает еще один ход. В этой версии Винсент появляется из мужского туалета в полной боевой готовности, но не с книгой, а с пистолетом. Переписав «более раннюю» сцену убийства, Тарантино утверждает не только витальность Винсента, но и его мужественность, резко контрастирующую с поведением Булочки – «сучки», ведущей себя под прицелом совершенно не круто. «Мне нужно пописать! Я хочу домой», – хнычет она, робко пытаясь навести пистолет на Винсента[58]. В конце концов практически обратившийся в веру Джулс сохраняет жизнь и ей, и Тыковке, но это происходит лишь после сцены в ванной, в которой мокрое тело и вульгарное чтиво оказываются маркированы как биологически женские.

Реальность насилия

Белокожесть, близость с женщинами и мужчинами, демонстрация тела, телесная чувствительность, дешевизна острых ощущений массовой культуры – «Криминальное чтиво» показывает мужчин, которые столь же уязвимы, как и женщины, в повсеместном отрицании любой формы кроссгендерности, от которой их защищает deus ex machina внезапного насилия, уничтожающего любого проблемного персонажа. Как я продемонстрировала ранее, фирменный прием Тарантино – это раз за разом разрушать интимную близость совместных завтраков, добродушия, времени, проведенного в спальне, смертельным ударом молота, в результате которого повествование рассыпается, как осколки стекла. Тарантино не просто создает гангстеров, ковбоев, воинов или любых других героев приключенческого типа, которых любой трехлетка опознает как «мужественных». Логика «укола адреналином» диктует определенное соотношение между «мужской» экономикой чрезвычайности и «женской» экономикой скромной повседневности. Отличительной особенностью Тарантино является соседство в его фильмах эпического насилия с тем, что он сам опреляет как маленькие факты «реальной жизни». Так, в одном из интервью он объяснил, к примеру, что Мистер Оранжевый из «Бешеных псов» истекает кровью так мучительно долго, потому что «это бывает на самом деле, когда кому-то стреляют в живот и он умирает от раны»[59]. Нечто подобное он описывает в одной из своих фантазий – взять «Пушки острова Наварон»[60], оставить «мурашки и приливы чувств», но добавить персонажей, которые были бы «человеческими существами, у которых бьется сердце, которые могут говорить о чем-то жизненном, а не просто палить из пушек»[61]. В общем, для Тарантино «реальная жизнь» – это аутентичная смерть и попытка наделить плохих парней бездной обаяния. Следовательно, хотя насилие в его фильмах, конечно же, нереалистично, кто-то может честно сказать, что он достигает своеобразной правдоподобности. Поскольку детализация очевидного может сделать насилие более точным, Тарантино заключает, что жестокость привносит правдоподобие в повседневность. Защищая свой метод использования насилия в терминах некого неонатурализма, он