Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман

говорит, что «насилие – это часть нашего мира, и меня действительно притягивает возмутительность насилия в реальной жизни». Возьмите, например, человека в ресторане, который вдруг хватает вилку и втыкает ее своей жене в глаз. «Это безумие в духе комиксов», – продолжает он, – «но тем не менее такое происходит на самом деле»[62].

Как я отмечала выше, в этой эпистемологии меня беспокоит то, каким именно образом обоснован натурализм насилия, и то, какими методами оно иерархически уподобляется «реальности». Мои претензии к Тарантино заключаются не в том, что он действительно убивает людей или подстрекает к этому своих зрителей, а в том, что образцом «реализма» для него является вилка, воткнутая в глаз. В Тарантиноленде романтика не может быть правдивой, пока кого-то не убьют, а обычный секс существует только в инфантильных фантазиях в закусочной Jackrabbit Slim. Мужчины, с которыми я обсуждала этот вопрос, в целом соглашались с тем, что Тарантино слишком легко смешивает насилие и обыденность. Я, однако, совершенно не согласна с тем, что лицо Мии после передозировки – покрытое чем-то, похожим на сперму, – является мистическим воплощением союза секса и насилия, связью между вечным и преходящим. Скорее это напоминает замещение секса смертью, так же как в случае других «уколов адреналином», упомянутых выше, в которых насилие становилось сутью происходящего, а все остальное оказывалось ненужной прелюдией к нему. Привилегирование насилия как по-настоящему реального элемента истории отчетливо прослеживается в главе о Бутче («Золотые часы»), примеры из которой я уже приводила. Когда боксер наконец-то возвращается к Фабьен, распотрошив троих человек и сбежав от садистов, она уплетает блинчики с маслом (у них не оказалось черники), и ей, конечно, не дано понять, через что прошел ее друг[63]. То, как в фильме его история показана, а ее – скрыта, – это и причина, и следствие того, что скромным аппетитам Фабьен и ее пустым страхам не находится места на метафизической карте фильма, и они оказываются совершенно непригодны для сценария. Тарантино снова делает гораздо больше, чем просто демонстрирует жестокость. Он противопоставляет его реальности блинчиков и унизительным образом показывает Фабьен как олицетворение сентиментальности, жеманства, узколобия и наивности. На это я бы ответила, защищая изображение жизни, где хороший секс продолжается выплаченной вовремя зарплатой, что иногда вилка – это просто вилка.

2. Спайк Ли и Брайан Де Пальма: сценарий расы и изнасилования

С тех пор как Ив Кософски Седжвик выпустила книгу «Между мужчинами: английская литература и мужское гомосоциальное желание» (1985), эротический треугольник, в котором мужчины сближаются друг с другом через тело женщины, стал для литературных и культурных критиков темой еще более притягательной в своей иллюстративности, чем мистический Бермудской треугольник. В викторианских романах, так же как в постмодернистских фильмах, любовный треугольник Седжвик, состоящий из женщины и двоих мужчин, встречается на каждом шагу. И это еще одна причина, по которой нас так сильно поражает исключительно выразительная мужская гомосоциальность «Криминального чтива» и «Бешеных псов». Хотя мы видели, что Тарантино не рискнул развить тему связи между мужчинами, мы должны отдать ему должное в том, что он, в отличие от большинства, оказался менее настойчив в триангуляции этой темы и маскировке ее под гетеросексуальное соперничество. В этой главе я закончу с такими тарантинизмами, как Мистер Белый, баюкающий (перед тем как убить) кровоточащего Мистера Оранжевого, и моей отправной точкой станет гораздо более распространенная посредническая роль, которую играют женщины. Я рассмотрю три примера подобных треугольников на примере образчиков американской культуры конца 1990-х, чтобы применить типологию Седжвик для схематизации отношений не только между гендером и сексуальностью, но и между ними и расой.

В нашем прочтении «Криминального чтива» мы уже обращали внимание на то, как белые мужчины пытались получить доступ к «крутизне» через присвоение фантазматической черной маскулинности. Публичный образ Тарантино, персонажи, которых он играет и которых создает, предельно откровенно демонстрируют, что он идентифицирует себя с развязной манерой афроамериканских мужчин. В данной главе в противоположность этому будут рассмотрены примеры того, как белые люди не подражают черным мужчинам, а, наоборот, пытаются подчинить их себе. Для этого мы рассмотрим нарративы, определенные не столько кроссрасовой идентификацией, сколько сопротивлением чернокожих господству белых мужчин.

Рассуждения Седжвик, разумеется, базируются на знаменитых наблюдениях Леви-Стросса по поводу экзогамных браков, подразумевающих обмен женщинами между группами мужчин для сближения во взаимовыгодных отношениях; невесты циркулируют в маскулинном сообществе с целью его организации и укрепления. Результатом является то, что Гейл Рубин охарактеризовала как «обмен женщинами», в котором женщины выполняют функцию подарка, а мужчины – дарителей. «Именно дарителям, а не подаркам, – отмечает Рубин, – взаимный обмен придает свою квазимистическую силу социальной связи»[64]. Люс Иригарей прокомментировала последствия для «товара», которые возникают в этих отношениях: «Женщина существует только как повод для связей, транзакций, переходов и переносов между мужчинами»[65]. Конкуренция и ссоры могут сопровождать этот товарообмен так же, как и дипломатия. Рубин акцентирует внимание на роли, которую играет женщина в достижении позитивных договоренностей между мужчинами как между родственниками, политическими и экономическими союзниками, а также на основе «потенциально эротической» связи. Если вкратце, эта формулировка предполагает, что современный патриархат основан на связи между мужчинами, но в то же время он яростно гомофобен – поэтому мужчины вынуждены соединяться друг с другом через женщин. Отталкиваясь от исследований Рене Жирара об эротических треугольниках в европейских романах, Седжвик делает важное открытие: обмен женщинами выражает вожделение мужчин друг к другу.

Седжвик особенно обеспокоена тем, чтобы эта триангулированная парадигма воспринималась не как «внеисторическая платоническая схема, вследствие жесткой симметричности которой возникают все гендерные, языковые, классовые конфликты в истории, а как чувственный регистр, точно определяющий взаимоотношения власти и смысла»[66]. В качестве доказательства того, что расовые идеологии могут, к примеру, формировать и раскалывать сексуальные смыслы, она приводит «Унесенных ветром» (и книгу, и фильм), в которых даже самые поверхностные контакты между черным мужчиной и белой женщиной автоматически трактуются как «изнасилование», а сексуальное насилие со стороны белого человека по отношению к белой женщине воспринимается не иначе как «счастливый брак»[67]. В череде блестящих прочтений литературных произведений Седжвик показывает, как репрезентация мужского гомосоциального влечения оказывается мотивирована сдвигами в области исторически обусловленных конструктов (класс, мужская гомосексуальность, гендер и английский империализм). И, хотя Седжвик проясняет разнообразие способов, которыми эти эротически триангулизированные судна бросает по морям истории, есть постоянное значение, которое остается для нее первостепенным: все эти истории в первую очередь рассказывают о запретной любви мужчин друг к другу. В