Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман

разрешением в последнюю секунду, шоковой ценностью напоминают «укол адреналина», хотя, скорее, мы наблюдаем за тем, как режиссер просто меняет персонажей местами внутри одной схемы. Но, сколько бы ни было у них экранного времени, персонажи, шатаясь от инфантильной беспомощности к убийственной ярости, превращаясь в героев или впадая в роковую пассивность, высвечивают психодраму, заложенную в «уколе адреналина». Как я показала, основой этой психодрамы является мужская уязвимость в отношениях, вынуждающая героев раз за разом прибегать к мощным дозам исцеляющего насилия[39].

Мягкие мужчины, криминальное чтиво

Мы увидели, что уязвимость в «Криминальном чтиве» является пугающе «некрутой», определяется как женская и должна быть решительно отвергнута мужскими персонажами фильма. У Тарантино существуют и другие факторы, чреватые феминизацией, а соответственно, требующие маскулинизирующего насилия. Во-первых, возможно, потому, что Тарантино учился на актера, в его работах присутствует авторефлексия на тему ремесла и актерской игры: в «Бешеных псах» есть длительный флешбэк с копом под прикрытием, разучивающим свои реплики[40]. В «Криминальном чтиве» мы видим Джулса и Винсента «входящими в роль», перед тем как пойти на дело[41]; наконец, заметная во всех сценариях Тарантино привычка делать отсылки к другим фильмам намекает, что он и сам считает себя мастером. Тарантино заимствует голливудские приемы кадрирования тел актеров, знающих, что «за ними наблюдают»: тем самым он достигает столь яркой «киношности» своих работ. Он изображает и мужчин, и женщин согласно культурному коду, распознаваемому зрителем как «женственный»[42]. Более того, невозможно не обратить внимания на зрелищность мужских тел у Тарантино. Однако по законам его «мужских миров» эта зрелищность подавляется агрессивным гетеросексуальным вниманием к телам женщин. Привлекая внимание к мужчинам как к объектам пристального взгляда, Тарантино не только помещает их в рамки, отводимые классическим кинематографом и социальными нормами женщинам, но также, что особенно опасно, делает возможным их созерцание другими мужчинами.

Хотя «Криминальные чтиво» уделяет поверхностное внимание формам Умы Турман, особо поразительным выглядит крепкое боксерское тело Брюса Уиллиса, играющего Бутча. Так, после окончания матча мы видим, как полуголый Бутч прыгает в такси, снимает перчатки и, задержав дыхание, вытирает свою мускулистую потную грудь полотенцем. В следующем плане камера сквозь лобовое стекло не то чтобы наблюдает за вычурно мрачной таксисткой (Анджела Джонс), а, скорее, отождествляется с ее взглядом, так что мы вместе с ней любуемся красавчиком, переодевающимся на заднем сиденье. Следующая сцена, развивающаяся в отеле, снова дезориентирует канонический «мужской взгляд». Полностью одетая Фабьен занимается сексом с демонстративно раздетым до пояса Бутчем. За этим следует план на Фабьен: в сценарии она описана «поглощенной» махровым халатом. А тем временем за ее спиной: «Бутч принимает душ. Мы видим очертания его обнаженного тела через запотевшее стекло душевой кабины»[43]. Здесь, в душе, ранее в такси, а еще в медленных проездах камеры вокруг боксера в телефонной будке[44] эротизированное тело Уиллиса оказывается зажатым за стеклом, являющимся ничем иным, как объективом камеры. Показывая нам этого персонажа столь соблазнительным, Тарантино одновременно акцентирует внимание на кинематографическом клише (силуэт женщины в душе) и на том, как он новаторски переосмысляет его гендерный статус.

На мой взгляд, в Джоне Траволте, исполняющем роль Винсента, также есть нечто притягательное. Есть что-то этакое в его вальяжной телесности, что доставляет особенное удовольствие, особенно в главе «Винсент Вега и жена Марселласа Уоллеса». Без всякого стеснения нас вынуждают объективировать его в сцене, где Винсент подвозит Мию до дома. В первоначальной версии сцена начинается с вуайеристского плана одевающейся Мии, и только после она начинает снимать Винсента на ручную камеру[45]. Финальная версия, вошедшая в фильм, переосмысливает этот эпизод и превращает Мию в бестелесный голос, занимающий все окружающее пространство[46]. До какого-то момента мы видим только ее накрашенные губы, говорящие в микрофон, затем ее саму со спины, сидящую перед несколькими мониторами, и ее руку, направляющую камеру, следящую за Винсентом. Наше представление о нем (цветное и с его точки зрения) перекрывается ее представлением (черно-белым и сверху): вместе с ней мы наблюдаем за тем, как он, пьяный и сконфуженный, с трудом движется по белой гостиной. Наконец гангстер разглядывает портрет Мии, – при этом дается ракурс с точки зрения портрета, который как бы смотрит вниз на Винсента, пытающегося показать, что он хоть что-то понимает в искусстве.

Таким образом, даже в роли зрителя Винсент лишен визуальной власти. И его роль в этой иерархии как объекта, а не субъекта взгляда дополнительно закрепляется сценой с танцем, которая сознательно отсылает нас не только к «Бриолину», но и к образам Траволты, успевшим завоевывать себе славу в «Лихорадке субботнего вечера»[47]. Как я уже упоминала, подобная демонстрация тел Уиллиса и Траволты в сочетании с тем, что женщины остаются в стороне, формирует установку, противоречащую как сексуальной, так и гендерной нормативности. Добавьте к этому нехватку женщин, способных быть посредниками в отношениях между мужчинами, и вы получите «Криминальное чтиво» как гомосоциальный мир, в котором гомосексуальные желания с трудом сдерживаются от того, чтобы прорваться наружу. К сожалению, для Тарантино, как в общем-то весьма консервативного режиссера, такое скольжение по грани оказывается лишь поводом повысить градус насилия, необходимого, чтобы отвести тройную угрозу со стороны объективации мужчин, женского желания и гомосексуального влечения. Все это приводит к кровавому концу сюжетной линии Мии.

«Криминальное чтиво» расшатывает конвенциональную маскулинность еще одним способом. Радостно перерабатывая продукты поп-культуры, фильм и сам стремится оказаться частью развлекательной индустрии. Избегая внимания артхаусной публики, «Чтиво» идентифицируется с низкопробной чувствительностью потребителей фастфуда, политически некорректными мультфильмами и криминальными романами. Таким же образом в круг кинематографических ориентиров Тарантино входят популярные жанровые картины: гангстерские фильмы 1930-х, нуары 1940-х, спагетти-вестерны из 1960-х, блэксплойтейшны и фильмы Брюса Ли, популярные в 1970-х. Также большое влияние на него оказали слэшеры: «Психо» (1960), «Техасская резня бензопилой» (1974) и так далее до седьмого круга фильмов о пытках и насилии. Что есть у всех этих жанров общего, так это желание заставить ваши ладошки вспотеть, а пульс – участиться. Это все триллеры в том смысле, что они испытывают на прочность нервную систему зрителя. Кроме того, направленность на телесную реакцию связывает их также с порнографией и слезливыми мелодрамами. Стремясь вызывать у зрителя телесную реакцию, «Криминальное чтиво» не только демонстрирует тела на экране. В него также заложено представление о зрителе как о раскрытом, влажном и трепещущем теле. Так что, с одной стороны, Тарантино наслаждается грязной и вызывающей непосредственностью, попавшей в кинотрадицию из «сенсационных» романов викторианской эпохи, а с другой, ему,