Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

теософов и оккультистов были характерной особенностью интеллектуальной атмосферы на рубеже веков и в 1910‑е годы. Так, в программе проходившего в 1906 году в Москве Первого Всероссийского съезда спиритуалистов был выделен отдельный тематический блок, явно ориентированный на использование естественнонаучных подходов: «Лучистая энергия человеческого организма – внетелесные ее обнаружения и действие на расстоянии». Для обсуждения на съезде предлагалось рассмотреть ряд вопросов, связанных с экспериментальным исследованием излучений:

…фотография мысли; фотография невидимых излучений человеческого тела; различные способы и методы их получения… Различные аппараты и приборы для демонстрации и обнаружения невидимых излучений… Новейшие опыты и научные теории о радиоактивности человеческого организма77.

Фотография молодой девушки, ребенка, которая только что получила пощечину от матери за незначительную провинность, она была сфотографирована непосредственно в этот момент доктором Барадюк. Из книги: Girod F. Pour photographier les rayons humains. Paris, 1912. P. 136

Окружающий мир в начале XX века оказался наполнен невидимой для глаза жизнью – движением или вибрацией лучистой материи, токами лучистой энергии. Как писали в те годы, «всё живущее, всё сущее оказывается погруженным в океан лучистой энергии»78; «все тела обладают лучеиспусканием, и, таким образом, вся вселенная перерезывается волнами лучей»79. В контексте таких воззрений живописный лучизм Ларионова воспринимается уже не как случайный каприз художника. В своем изобретении лучистой живописи он опирается на хорошо известные в те годы разнообразные и многочисленные теории лучистой материи, на практические опыты визуализации невидимых излучений.

Ученые, занимавшиеся исследованием невидимого (от атомов до различных лучей), и в конце XIX, и в начале XX века должны были использовать не только рациональные построения, не только очевидные для глаза опытные данные, но и воображение, опыт визуализации (умозрительной или с помощью технических средств). Дж. Тиндаль, много писавший о «роли, играемой воображением в решении естественно-научных вопросов»80, один из первых указал на значение опыта визуализации в научном исследовании:

Жизнь философа-экспериментатора двояка. … он живет жизнью чувств, используя свои руки, глаза и уши в экспериментах; но вопрос, который сейчас стоит перед нами, выводит его за пределы чувств. Он не может даже обсуждать, а тем более ответить на вопрос, что такое свет, не переносясь в мир, лежащий в основе чувственного мира, из которого возникают все оптические явления. Чтобы осознать этот подчувственный мир, разум должен обладать определенной изобразительной силой81.

Воображение или «изобразительная сила», необходимые в новейших исследованиях невидимого, к которым обращались ученые, создавали предпосылки для взаимодействия научного воображения и художественного. Ларионов в русском искусстве начала XX века один из первых проявил чувствительность к таким пересечениям научного и художественного воображения. Именно визуализация невидимых излучений представлялась ему главной задачей художника-лучиста. В одном из самых ранних интервью о лучизме, осенью 1912 года, он рассказывал:

Я выставляю полотна, написанные по новому методу. Это будет «лучистая» живопись. Ее основание: мы получаем представление о внешнем мире при посредстве лучей, которые идут от каждого предмета к нашему глазу. Все, что мы видим, излучается. И вот это излучение и будет на моих полотнах82.

Представление об окружающем пространстве, наполненном множеством пересекающихся лучей, образующих новые формы, становится одним из основных пунктов в концепции лучизма:

Имея в виду не самые предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину таким образом: сумма лучей от предмета А пересекается суммою лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника83.

На научном генезисе лучизма и его связи с различными видами излучений Ларионов настаивал на протяжении всей жизни. В 1936 году в письме к Альфреду Барру – директору Музея современного искусства в Нью-Йорке – он также подчеркивал связь лучизма с разнообразными излучениями:

Rayonisme не разбирает вопросов пространства и движения вовсе. Он имеет в виду Свет как начало материальное само по себе и всякого рода излучаемость вообще: радио, инфракрасные, ультрафиолетовые и т. д. <…> излучаемость всех родов имеет в виду Rayonisme: радиоактивность, излучение мысли человеческой84.

Еще один важный элемент в ларионовской концепции лучизма (на нем художник ставил акцент преимущественно в 30–50‑е годы) связан с представлениями о материальной природе лучей.

Излучаемости есть многие, – писал Ларионов. – Лучи имеются радиоактивные, космические и т. д., надо принять к сведению, что, когда появились первые мысли, 1909 – 1910 – 1911 года, об Рейонизме, не было еще представления о том, что луч материален, т. е. что имеется физически световой луч, что есть очень мелкие частицы, движущиеся со скоростью света, которые и есть свет. Не было представления, что свет может весить и тяготеть. Свет, считалось по теории Ньютона, невесом и распространяется волнами. Приходилось много выслушать насмешек по поводу мира, состоящего из весомых лучей85.

Надо отметить, что представления о лучистой материи и лучах, состоящих из мельчайших материальных частиц, не были, вопреки утверждениям Ларионова, такой уж редкостью в 1910‑е годы. Например, известный физик Николай Умов так описывал свойства лучистой энергии:

Да, лучистая энергия, т. е. свет, теплота и пр. обладают массой. Каждое материальное тело содержит в себе и лучистую энергию. Масса тела включает поэтому и ее массу; не существует молекулы, которая не была бы окружена лучистой энергией, ею воспринимаемой или отдаваемой86.

Именно в начале XX века происходила новая актуализация корпускулярных теорий света и утверждение новой концептуальной модели: корпускулярно-волновой природы света87.

Корпускулярная (материальная) теория света позволила Ларионову построить систему умозрительных аналогий между «цветной пылью» светового луча и краской, используемой живописцем. Иначе говоря – включить механизм воображения и визуализации. Уподобление «цветной пыли» световых лучей и цвета красочного пигмента стало основой для создания живописной системы, способной напрямую – с помощью лучей света, отраженных от красочной поверхности, – воздействовать на зрителя. Ларионов так разъяснял свою концепцию:

Название «лучизм» произошло от желания объяснить, что благодаря отраженным лучам мы видим краски предметов в мире и также, благодаря тем же световым лучам, окрашенным, видим картину. И моя задача – выяснить, что лучи световые так же материальны и состоят из мелких частей (крупинок), как и материальная краска, частицы которой несут они в себе, отражаясь от красочной поверхности, и, исходя из этого, выяснить влияние этих лучей, проникающих через наш глаз и влияющих на наши органы восприятия ощущений эстетических88.

Эта концепция послужила основой для использования красочного пигмента как невидимой цветной пыли, составляющей световой луч, позволила объявить родственной природу света и краски, с которой имеет дело художник.

В русском искусстве Ларионов оказался одним из первых, кто в теории и живописной практике сформулировал новый творческий метод, основанный на научном (точнее – околонаучном) знании своего времени. При этом важно отметить, что и сциентизм, и спиритуализм представали в теоретических размышлениях художника в «смазанном», не до конца проговоренном виде. Тем не менее научные, паранаучные открытия и гипотезы позволили Ларионову выйти к новому пониманию живописи, дали возможность осуществить радикальный отрыв от предметного мира. Представления о лучистой материи, невидимых лучах, о крайних, недоступных для глаза человека, зонах светового спектра, о радиоактивности, материальной и весомой природе света стали точкой отсчета для новой живописной концепции, для изобретения беспредметности. Ларионов, вступив на территорию научного знания и связав искусство с широким кругом идей, обсуждавшихся в то время, предвосхитил поиски и открытия многих художников, обратившихся к этим темам лишь в конце 1910‑х и в 1920‑е годы.

Свет,