Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

Монтируя фильм после события, Расторгуев ближе к финалу вклеивает кадр, в котором сбрасывают из грузовика сапоги – сапоги мертвых солдат. Кадр, воспринимающийся точь-в-точь как эпизод из старой военной – лагерной хроники.

В начале фильма он монтирует лица солдатских матерей. В финале – лица мальчиков. Можно сказать, что такая рамка – «две комнаты меланхолии». А в сердцевине картины – хроника затишья перед бурей. В воздухе, а не «в пустыне». В сердцевине – межвоенные будни. Пауза, интервал между прошлым – мирным, военным – и гибелью.

«Обратное движение» Андрея Стемпковского – лучший игровой дебют 2010 года – еще одна «комната» меланхолии. Несколько бытовых реплик играют в сценарии сугубо функциональную роль, внятный пунктир фабульных линий сложен в интригу, которая пересказывается в двух словах и годится для газетного репортажа. Мать ждет сына, пропавшего в «зоне вооруженного конфликта» (так изъясняется подполковник, к которому она регулярно приходит за вестью), подбирает по случаю мальчишку-таджика или узбека, скрывает от работорговцев; сын возвращается, мальчишку выслеживают, сын вызволяет его из плена и погибает, сраженный выстрелом в спину.

Все прочее – режиссура. Неэффектная, незамысловатая, непретенциозная. В пересказе фабулы видится боевик или триллер. Ни того ни другого Андрей Стемпковский не снимает, внедряя тем не менее в «Обратное движение» зримый саспенс; переводя короткую и тривиальную, то есть распространенную универсальную, историю в камерную драму, длящуюся в мирном на первый взгляд и «военном» городке. В пространстве заглушенных, тлеющих послевоенных и криминальных синдромов, иногда (и зачастую незаметно) взрывающих сонное захолустье с его потаенными кошмарами и повседневной тоской. Причем независимо от жанровых деталей сюжета и фабульных поворотов.

После финальной, изящно снятой перестрелки – планы обыденной жизни: кто-то моет машину, кто-то открывает окно, за которым сушится белье. Но чувство утраты, тревоги рассеяно тут в каждом кадре, озвученном, если это натурные съемки, шумом ветра, шелестом гибких высоких, до неба, ветвей.

Меланхолия задевает главных и периферийных персонажей, у которых в «Обратном движении» нет выбора. Даже если кажется, что он есть и провоцирует действие. Или противодействие. Между тем любой выбор в этой реальности обречен, а разреженный воздух картины инфицирован ужасом. Но очень тихим, въевшимся во все углы, поры.

Этот ужас знаком и подполковнику, к которому приходит мать, который ничего не может ей сказать и курит, безнадежно глядя в окно после ее ухода. И солдату, принесшему матери флягу сына, удостоверяющему его гибель. И товарке этой матери, любящей бандита, прошедшего «горячую точку», истерзанного фантомными и реальными болями, кошмарными сновидениями и даже призраком убитого друга (излишним в стилистике фильма). И этому бандиту, зависящему от других бандитов, которые не простят пропажу мальчика, ведь за него заплатили. И этому мальчику, которого приютила мать, думая, что своего сына потеряла, и который прячется на краю ее постели, испугавшись ночью ливня. Ее сыну, тоже безымянному, как и ее приемыш, внезапно вернувшемуся с войны и ревнующему мать к чужаку; сыну, тянущему из‐за апатии, или по другим причинам, или необъяснимо почему с подачей документов в институт, где он год не доучился, хотя мать тихо настаивает; сыну, не желающему вспоминать, «как там было» и отвечать на этот вопрос знакомого парня, успевшего в коротком эпизоде рассказать, что один из их однокашников «забухал», а другой – «заторчал».

Беспробудная тоска. Неразделенная скорбь. Крах иллюзий при любых вариациях выбора. При этом обошлось без истерии, но и без замедленного «смыслообразующего» темпоритма, выразительных крупных планов, расчетливых кульминаций. Холодок ужаса не лишает персонажей чувствительности, но ее подмораживает, а их, несмотря на порывы и мучительность каждого дня, обессиливает.

Режиссура Стемпковского не эксплуатирует ни заученные заветы арт-гетто, ни местную парадокументальную специфичность. В обратном – всякому подражанию – движении режиссер ощущает имманентность фильмической материи, образы которой не отсылают к чему-то или что-то означают, но присущи ей в естественном – органическом режиме. Или бытии.

Этот режим охвачен бледным огнем нестерпимого ожидания (пропавшего сына, пропавшего мальчишки, товаров для сбыта, денег, мести, расплаты), неразлучного с меланхолией. Со страхом и трепетом, определяющим состояние и биографию его персонажей, собранных в точный ансамбль с первоклассными актрисами – Ольгой Демидовой, Дарьей Грачевой – в двух женских ролях. Их присутствие на экране «вне игры» ничего общего не имеет ни с «моделями» брессоновского образца, ни с типажами. Это актерское существование с тончайшей переменой реакций во взгляде, это безупречное, на диссонансе натур, психофизики выстроенное партнерство подробно и заразительно, хотя внешне рисунок ролей проработан сухо, минималистски.

Сказать, что в «Обратном движении» все дело «в изображении» (оператор Заур Болотаев), в ранящей ненавязчивости шумов, звуков, в понимании крупностей, в слухе на ритм, – значит формализовать этот формально скромный кинематографический опыт, удивляющий «всего лишь» режиссерским ви́дением. То есть слишком хрупкой в данном случае материей, чтобы это видение отождествить хотя бы с намеком на авторскую смелость или хоть с какой-то оригинальностью. Не говоря о радикальности.

Ничего из того, что привычно возбуждает публику на восторг или возмущение, в «Обратном движении» нет. Но есть нечто более важное, скрытое. Переживание травмы как постоянное, укорененное чувство реальности.

Еще недавно наши режиссеры пытались пальпировать эту самую реальность и экранизировать ее более или менее правдоподобно. Настал момент не только определить, зафиксировать доминанту реальности, но и ее ощущение, отношение к ней.

Это – боль. Боль и жертв обстоятельств, и выживших в одной бойне, и погибших в другой, и бандитов, и мелких торговцев, и тщедушной рабсилы, и женщин, изнашивающихся в борьбе за выживание или цепенеющих в ожидании пропавших без вести своих и чужих сыновей.

Опыт травмы и боли документирует в «Обратном движении» невыносимость закадровой реальности, которая страшнее и больше тех травм, что присутствуют на экране. Но оставляют там след многообразных конфликтов за границами городка, пересеченного движением поездов – оттуда и мимо. (У железнодорожных путей притулились жалкие палатки, где торгуют подруги: одна зависит от бандитов, поставляющих левый товар; другая – мать пропавшего, ожившего сына.)

Пролог фильма – эпизод войны, в котором дана предыстория этого сына-солдата, засыпанного взрывной волной, – жест дебютанта, опасавшегося, возможно, что публике, несмотря на финальную жанровую вспышку, будет скучно, что она не попадет в медитативный тон картины. А может быть, Стемпковский вдохновился «Фландрией» Дюмона и решил разомкнуть чувство угнетенности или массовое угнетение, пропитавшие будни провинциального городка грамотно снятыми сценами боя, мотивирующими драматургические эллипсы и меланхолию основного рассказа. Так это или иначе, но пролога могло и не быть, хотя то, что он есть, ничего, кроме безобидной уступки зрителям, фильму не прибавляет.

«Обратное движение» ведет в постисторическое пространство, травмированное личным опытом войны, работорговли, криминального бизнеса, безвыходной – властной и равнодушной – среды. Опытом, в котором утраты, несмотря