Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

на призрак временных обретений, есть «образ-движение» продолженного настоящего, лишенного будущего. Это застоявшееся время, иссеченное большими и малыми зонами вооруженных конфликтов, строится Стемпковским на контрастных дуэтах. «Деловой» несчастливой Лены и несчастной сосредоточенной Али. Безымянного мальчишки, дешевого работника на подхвате с гниющей почти до гангрены рукой и безымянного солдата с израненной опустошенной душой. Сына и матери, между которыми стена, которым не о чем или трудно говорить. Бандита, отпустившего мальчика, когда «наши тридцать черных положили», а теперь упустившего опасного свидетеля, и готовой на все ради этого бандита Лены. Мужчины и мальчика в доме, охваченном тревогой и скрытой ревностью. Но в минуту материнского ужаса (Аля тихо лопочет по телефону, что мальчишку поймали) сын внезапно уходит – так же вдруг он появился после ада войны, – разыскивая ребенка, не разделяя пленников на своих и чужих.

В самом финале камера замирает на отраженном в зеркале лице матери, еще не знающей о смерти сына, будто бы пришедшего с того света только для того (больше он ничего не хочет или не может), чтобы спасти своего «двойника» или найти себе замену. И пропасть наконец навсегда.

Если так понимать и почувствовать, то пролог – не виньетка насмотренного дебютанта.

Археология

«Бродвей. Черное море» открывает историю реального пространства (палаточный городок отдыхающих между Туапсе и Новороссийском) как исторического (природного, социального) времени. А история реального времени (лето 2002-го) предстает здесь как виртуальное пространство, исчезающее в финале сезона, оживающее через год. Промежуток между «концом и началом» есть объект наблюдения – натурфилософия – этого кино Манского.

«Частные хроники. Монолог» снимали любители, которые любят не только снимать, но и сниматься (фотографироваться). В фильме «Бродвей. Черное море» Манский с оператором Павлом Костомаровым снимает «этих людей» и моделей пляжного фотографа, выставляющих себя напоказ с шокирующей естественностью.

Документальный и одновременно ирреальный «Бродвей…» высвечивает время-пространство между реальным положением вещей и киноправдой, которая обычное зрение не имитирует. В «Частных хрониках» нас знакомили с биографией анонимного человека, с его обидчивым взглядом на историю страны, пробудившей его личные травмы. Теперь биографии конкретных людей реконструирует зритель. А Манский репрезентирует общую и уникальную историю как частные и банальные истории.

«Бродвей. Черное море» – антиглобалистская метафора города-мира.

«Дикари» и обслуживающий их персонал предстают тут такими, какие они есть или какими хотели бы видеть себя. Не случайно на роль главного персонажа «Бродвея» режиссер выбирает фотографа Женю. Сам себе режиссер в пляжном ателье превращается в модель художника Манского. Аксессуары фотографа-художника – верблюд, питон, искусственная пальма. Его партнер, кормилец, член семьи – обезьяна Филя. «Становление животным» – приматом, прародителем – обеспечивает гиперреальность и образность фильма. А также оптику жизнеописания «первобытного» микрообщества, показанного в труде, семье, в играх и праздниках, – в «археологии знания», почти по Фуко.

«Археология» тут не метафора, а способ обращения с материалом, прикосновения к тому, что непременно будет утрачено, но сохранится на пленке.

В этом черноморском «оазисе», где объединились отдыхающие, сезонные рабочие, массовики-затейники, длится след давних болей, бед и обид. Это наследие и такую наследственность Манский вкрапляет совсем незаметно. Но вместе с тем – в патетическом тосте, но и – в другом эпизоде – с беспечностью, равной забвению.

Поначалу никакие вспышки молний не угрожают мирным забавам. Здесь шашлычника Вартана спрашивает о застарелой ране массажист. В разговоре мелькнут, как штампы общения, Карабах и точная дата сражений. Но то, что в фильме мелькнуло, придает его миру (и миру вообще) тревожную неустойчивость, трудноуловимое беспокойство. Здесь все пляжное – городское – население стоит в длинной очереди (генетически советская закалка) у силомера. Победителя ждет французский коньяк, и владелец аттракциона, похоже, грузин, вопрос об армянском коньяке спокойно отклоняет. Здесь карлик-клоун Миша в безоблачный вечер обласкан интербригадой сочувствующих зрителей. Но когда море заштормит, палатки затрещат по швам, мы увидим крошечный план спящего Миши и содрогнемся: а ведь его первого снесет. Но Манский ничего не педалирует. Пляжные обряды, ритуальные анекдоты уравновешены – как война передышкой – другой ритуальностью: тостом за «безвременно ушедших», которые «живы, пока мы о них вспоминаем», смонтированным с коротким планом какого-то мальчика.

Люди как животные – «бродвейские» эмигранты, изучающие английский, спасающиеся из «горячих точек», борющиеся с походными условиями и не замечающие их варварства, – сняты в грязном туалете, в лечебной грязи на пляже, в грязной воде после бури и натиска шторма. Животные как люди – в одиночестве, бездомности, в труде и любви («Прости папу», – говорит Женя Филе). Виртуальная в прямом смысле реальность уловлена на границе и в момент своего исчезновения, в своей небытийности и интимной сопричастности.

Жанр «Бродвея» – житие («бытие»). Называться оно может – безоглядно, без смеха и неповторимо – «Животная любовь», «Соборяне», «Война и мир», «Влюбленный агент», «Мужчина и женщина», «Очарованный странник». Или «Интернационал» «дикарей» и парий общества, имеющих право на труд и на отдых, несмотря на социальные и природные катаклизмы.

Собирая в деревне под Бежецком (на филфаковской практике) фольклор, я разговорилась с чудной бабкой, которая про свою внучку с восхищением говорила: «В ней столько всего. Не девка – город!» А в нем, в этом городе, наверняка был свой «Бродвей».

В «Бродвее» Манский берет себе роль археолога, откопавшего обряды и мифы палаточного поселения. Истории персонажей (шашлычника, фотографа, уборщицы туалета, роженицы, солдатиков, пляжных незнакомок, торговок, безмолвных выразительных детей и охмуренных эротическим воздухом подростков), каждый из которых имеет свою тему, позу, интонацию, свой лейтмотив и свои взгляды, составляют историю пост– или доисторической материальной культуры. Одна поклонница фильма назвала ее языческой. Но Манский одновременно снимает и коллективный метафизический портрет этих «детей природы», демонстрирует власть их желаний и власть природной стихии.

Оптическая загадка этого кино Манского неотделима от настроения картины, от скрещений-перепадов радости, тревоги, печали. «Бродвей» – стратегическая площадка для испытания метода режиссера. Потому что зыбкое прибрежное пространство и утекающее, все поглощающее время побуждают его видеть то, куда другие не смотрят. Эффект такого реального кино – в реальности становящейся, всегда незавершенной. А образность – в беспощадности взгляда. Пляжный туалет Манский снимает бесчувственно, как репортаж, без подтекста. Но антропологический взгляд режиссера может показаться взглядом этнографа, поскольку наша социальная экзотика закрыта для тех, кто дикарем не отдыхал, не отдыхает и не будет отдыхать. Или об этом вспоминать не хочет.

Идеальный замысел: показать самую обычную и внезапную повседневность напрямую, без прикрас, за исключением прекрасных, как мечта, фотокарточек Жени. Но в его снимках больше хоррора, чем в эпизоде общественного туалета. Поэтому медиумы Манского в этой среде – Женя с Филей, «собакой», козлом отпущения животного отчаяния хозяина, его неудовлетворенных страстей и чувствительности, не всегда только с пьяных глаз. Его фотоотпечатки, остраняющие и приближающие реальность с приветом