Двенадцать цезарей. Образы власти от Античности до современности - Мэри Бирд

просто Випсанией, главным образом для того, чтобы избежать путаницы с другими Агриппинами. В Античности, и по крайней мере до XVIII века, ее, как и других, обычно называли Агриппиной. Их всегда было три[549].

ТАБЛИЦА 3

Третья Агриппина была первой женой будущего императора Тиберия. В этом качестве под именем Агриппина она изображена у Саделера в серии императриц (Рис. 7.7c). В каталоге венской коллекции она прямо названа женой Тиберия, и хранители из Вашингтона, которые предложили новую идентификацию, прекрасно знали, что Тиберий был женат на Агриппине. Тем не менее с точки зрения современной историографии их трудно представить убедительной императорской четой, не говоря уже о необычно идеализированном виде Тиберия на этих картинах.[550] Эта видимая нестыковка привела к тому, что «Тиберия» с его первой женой Випсанией Агриппиной просто отбросили, а для картины нашли новую трактовку.

Видимо, мы никогда не узнаем наверняка, кого изображал Рубенс, однако нет веских оснований полагать, что традиционное название неправильно, зато есть определенные причины считать, что оно верно. Ведь такая интерпретация придает портрету особенно глубокий смысл. У Тиберия сложилась в целом дурная репутация в античной и поздней литературе – например, его описывали как угрюмого лицемера, которого Август назначил наследником в последнюю очередь, хотя тот был родным сыном его жены Ливии от первого брака[551]. Однако, как утверждает Светоний, существовала только одна женщина, которую он по-настоящему любил, и это Випсания Агриппина. Но отчим Август заставил пасынка развестись с ней и жениться по династическим причинам на Юлии, дочери самого Августа (брачные хитросплетения усложнялись еще и тем, что Юлия ранее была женой Марка Випсания Агриппы, отца Випсании Агриппины). Тиберий был категорически против этой идеи (приведшей к стандартному исходу, так что – не без предсказуемой доли женоненавистничества – Юлию описывают как источник постоянных бед), но у него не было выбора – и он так никогда и не смирился. Согласно Светонию, после развода, когда Тиберий все еще тосковал по Випсании, он встретил ее на римской улице и пошел за ней в слезах. После этого его окружение заботилось, чтобы он никогда больше не видел бывшую жену.[552]

Возможно, именно на это и намекал художник, когда писал двух людей, смотрящих в одном направлении, а не друг на друга. Действительно, трудно придумать лучший способ запечатлеть отношения между Тиберием и его Агриппиной. Иными словами, Рубенс вдохнул жизнь в визуальные клише античных камей, увеличив фигуры почти до натуральной величины и наделив эту композицию новым содержанием и новым смыслом. И мы снова убедились, какое значение может иметь имя – пусть даже в данном случае это одно и то же имя.

Глава VIII. Послесловие

Взгляд назад

В декабре 1802 года молодая ирландка Кэтрин Уилмот во время долгого путешествия по Европе остановилась во Флоренции. После посещения галереи Уффици она написала брату письмо, чтобы поделиться своими впечатлениями. Честно говоря, в то время галерея еще не была той сокровищницей художественных шедевров, какой она является сегодня. Значительное количество произведений увезли на юг, в Палермо – в попытке (как оказалось, не совсем удачной) уберечь их от Наполеона, стремившегося заполучить их для своего нового музея в Лувре.[553] Но все равно поразительно (хотя, надеюсь, сейчас вас это уже не удивит), что на первом месте в списке Уилмот оказалась группа бюстов римских императоров – стандартная смесь античных оригиналов и версий, имитаций и гибридов Нового времени. «Больше всего тебя порадовало бы собрание римских императоров от Юлия Цезаря до Галлиена», – писала путешественница. Напротив, к бюстам женщин она отнеслась с презрением, резко отозвавшись о «страшных ухмыляющихся императрицах напротив них».[554]

Как мы уже видели, в течение сотен лет после Ренессанса образы римских императоров – как на музейных полках, так и в других местах – пробуждали сильные эмоции. Воссозданные в мраморе и бронзе, в красках и на бумаге, воплощенные в воске, серебре и гобеленах, изображенные на спинках стульев, на фарфоровых чашках или витражах, императоры продолжали играть значимую роль. В диалоге между настоящим и прошлым лица и судьбы императоров представали как узаконивающие факторы династической власти Нового времени и осуждались как сомнительные примеры для подражания, а то и становились символами порочности. Подобно спорным образам в наших современных «скульптурных войнах», они порождали дискуссии о власти и ее недостатках и становились полезным напоминанием о том, что функция мемориальных портретов – не просто восхваление. Более того, они задавали канон для изображения монархов, аристократов и всех, кто мог себе позволить живописный или скульптурный портрет. По сути, весь жанр европейского портрета восходит к крошечным портретам римских императоров на монетах, а также к их бюстам или полноразмерным статуям. Тот факт, что как минимум до XIX века многие статуи аристократов, политиков, философов, солдат и писателей были облачены в тоги или римские доспехи, не просто причуда моды.

В изображениях римских императоров Нового времени всегда присутствовала некая острота, иногда скрывавшаяся под консервативной, как сейчас может показаться, оболочкой. Один из моих любимых примеров – вполне достойный финала книги – бюст «Молодой Октавиан» (будущий император Август), созданный Эдмонией Льюис: американская скульптор афроиндейского происхождения сделала копию со статуи из ватиканской коллекции (Рис. 8.1). Карьера Льюис была необычной: ей мешал расизм на родине, но позже она добилась определенного успеха как профессиональный мастер в Риме, а затем переехала в Лондон, где и умерла в 1907 году. Внешне эта работа – если не обращать внимание на техническое мастерство – действительно выглядит пресной, непритязательной, почти сентиментальной. По крайней мере, так кажется – до тех пор, пока мы не узнаем, что во время создания своего «Октавиана» Льюис также работала над гораздо более известной статуей «Смерть Клеопатры», впервые показанной на Всемирной выставке в Филадельфии в 1876 году (Рис. 8.2). Интерпретация этой Клеопатры вызвала бурные споры. Это воспевание африканской царицы? Или Льюис намеренно отделяла образ Клеопатры от образа негритянской женщины? Возможно, здесь кроется намек на державшего людей в рабстве «старого фараона» из песен и проповедей афроамериканцев? Вне зависимости от ответов на эти вопросы изображение царицы отличалось радикальной новизной. Ранее мастера фокусировались на моменте непосредственно перед ее смертью в 30 году до н. э., когда она предпочла покончить с собой, но не оказаться трофеем в триумфальной процессии жестокого римского завоевателя. Практически никто не изображал саму предсмертную агонию Клеопатры (как это сделала Льюис) – шокирующее зрелище для тех, кто впервые увидел статую. Но кто же был тот жестокий римский завоеватель? Не