Земля и грёзы о покое - Гастон Башляр

Существует множество способов их активизации. Так, Поль Клодель вдыхает жизнь в этот инертный образ простой игрой чисел:

Как большое дерево, которое отправляется на поиски утеса и туфа, чтобы обнять их и ввинтить в них свои восемьдесят два корня…

(Cinq Grandes Odes, р. 147)

Похоже, сами звуки слова восемьдесят два (quatre-vingt-deux) ввинчивают спирали между твердыми звуками утеса (гос) и туфа (tuf). Ничто не взрывается, все шелестит, и дерево удерживает землю – вот и готова моральная метафора. И вряд ли есть необходимость в морали образной растительной сказки.

На самом же деле, чтобы остановить движущиеся дюны, деревья сажают только в Ландах[428]. Клод де Сен-Мартен пишет прямо:

Я посею в поле жизни зародыши этих могучих деревьев; они взрастут на берегах сих рек лжи, которые заливают опасные обиталища человека. Они совьются корнями, чтобы удержать земли, каковые сии реки омывают своими водами, и они воспрепятствуют осыпи этих земель и тому, чтобы те были увлечены потоками.

Дерево выступает в роли стабилизатора, образца прямизны и крепости. В жизни метафоры оно подобно закону действия и противодействия: искать устойчивую землю, страстно желая стабильности, означает делать устойчивой ускользающую землю. Самое что ни на есть подвижное существо жаждет корней. Новалис восклицает: «Хотелось плакать от радости и, удалившись от мира, погрузить в землю руки и ноги, чтобы пустить там корни» (процитировано Спанле в его диссертации, р. 216).

Конечно, эта устойчивость влечет за собой образы крепости и твердости. Как мы уже указывали в одной из первых глав нашего предыдущего труда, в романе Вирджинии Вулф «Орландо» можно пронаблюдать за образом, задействованным во втором ряду: это образ Дуба. Герой романа Орландо, как и Дуб, проходит сквозь четыре столетия. В конце романа Орландо, который был мужчиной в начале повествования и стал женщиной в конце – этот фокус может озадачивать лишь читателей, лишенных чувства амбивалентности, если такие вообще есть, – «оседлывает» громадные корни дуба (trad. р. 257):

Орландо упала на землю и ощутила, как расходится под ней костяк дерева, напоминающий кости позвоночника. Ей доставляло удовольствие считать, что она сидит на спине коня мира. Ей нравилось сцепляться с этой твердостью.

Как мы видим, разнороднейшие образы роднит между собой одна и та же материальная связность твердости, крепости и устойчивости. А значит, не надо удивляться тому, что метафизики могут приписывать корню сущностную твердость. Гегель фактически утверждает, что корень представляет собой абсолютную древесину. Корень для него – «древесина без коры и сердцевины» (La Philosophie de la Nature. Trad. III, p. 131). Все свойства древесины обретают в корне свой основополагающий смысл. Если речь идет, к примеру, о «возгораемости», Гегель говорит, что возгораемость эта «доходит до получения сернистого вещества» и что проявляться эта возможность должна, разумеется, преимущественно в корне: «Существуют корни, – пишет философ, – где формируется настоящая сера».

Тот, кто сумел увязать рождественское полено[429] в узел самого толстого корня, простит это воображаемое усиление мощи огня.

Для Гегеля корень, по существу, представляет собой «узловатую, непрерывную и плотную субстанцию»; «он на грани того, чтобы стать совершенно неорганической субстанцией».

Против Окена[430], усматривавшего в растительных волокнах нервы, Гегель писал: «Древесные волокна не нервы, а кости» (Т. III, р. 132).

А когда идеи стремятся в подробностях следовать за образами, какой могучий и вольный костер разгорается в построениях мыслителя! Философ-грезовидец не может смотреть на годовые кольца свежеспиленного дерева, не наделяя каждое кольцо волей к вычерчиванию окружности. Цитируемый Гегелем ботаник (Линк) пишет:

Я думаю, что годовое кольцо образуется благодаря резкому сжатию древесины, происходящему перед днем святого Иоанна или после него и ни в коем случае не связанному с ежегодным ростом дерева.

(Hegel. Т. III, р. 136)

Впрочем, оставим Гегелю его радости бочара.

Как правило, философы ограничиваются тем, что сообщают нам свои идеи. Если же они дойдут до того, что начнут излагать нам свои образы, то мы так и не разберемся с бессознательными свидетельствами разума.

X

В этой работе, как и в остальных трудах, которые мы посвятили воображению, мы хотим лишь подготовить теорию литературного воображения. Поэтому мы не должны настаивать на сексуальном характере грубых образов и необработанных символов, встречаемых нами в том виде, как они рождаются из импульсов подсознательной жизни. На какую бы спонтанность ни притязал литературный образ, он все же является образом отрефлектированным, контролируемым и обретшим свободу, лишь подвергшись цензуре. И действительно, сексуальные свойства литературного образа зачастую бывают завуалированными. Ведь писать означает скрываться. Писатель полагает, что пришел к новой жизни благодаря одной лишь красоте образа. А мы его удивляем – и даже шокируем замечаниями о том, что он якобы «сублимирует» грезы, прекрасно известные психоаналитикам. Если бы мы захотели открыть досье по фаллическому образу в том, что касается дерева и корней, нам не хватило бы одной книги, так как нам пришлось бы пробежать по всей безграничной области мифологии, первобытного мышления и невротической мысли. Так ограничим же наше исследование несколькими литературными примерами, касающимися корня в более специфическом контексте.

В романе «Там, внизу» Гюйсманс, изображающий все свои фантазмы с диалектической точки зрения двух главных персонажей, Дюрталя[431] и Жиля де Рэ, говорит, что Жиль де Рэ (t. I, р. 19, Éd. Crès)«понимает неизменную похотливость деревьев, обнаруживает непристойности (priapées) в строевом лесу».

У Гюйсманса тоже живет образ перевернутого дерева, такой заурядный образ древовидностей и разветвлений стволов, но до чего же все это сексуализировано! Ветви уже не руки, а ноги.

Дерево представляется ему здесь живым существом, вставшим вниз головой, сокрытой в шевелюре его корней, – оно поднимает ноги в воздух, раздвигая их и разделяя на все новые бедра, которые, в свою очередь, раскрываются, становясь все меньше по мере удаления от ствола; там, между ногами, вонзается другая ветка, предаваясь неизменному блуду, что повторяется в непрерывно уменьшающемся масштабе, переходя от ветвей к ветвям до самой верхушки; тут опять же ствол кажется ему фаллосом, который поднимается и исчезает под юбкой листьев или, наоборот, вылезает из зеленого руна и погружается в бархатистый живот почвы.

Здесь вместо торчащего и выставленного напоказ фаллоса, часто появлявшегося в примитивном символизме, Гюйсманс воображает дерево как фаллос, погружающийся в лоно материнской земли в своего рода инцесте традиционного символизма. Не следовало бы писателю обратиться к фантазмам наиболее садического из рыболовов? Невиннейшее созерцание окрашено безудержной похотью. Вместо космической любви