Еретичка, ставшая святой: Две жизни Жанны д’Арк - Ольга Игоревна Тогоева

копьем и щитом, которые и в средневековой культуре вполне, как кажется, сохранили свое значение символов защиты. Достаточно вспомнить архангела Михаила, святого патрона и защитника Франции, часто изображавшегося именно с этим оружием – как во французских рукописях, так и в иностранных[1293].

Впрочем, уподобление Жанны д’Арк античной Минерве в источниках XV в. встречалось действительно крайне редко. Помимо «Защитника дам», оно, насколько можно судить, присутствовало лишь в анонимной поэме «О пришествии Девы и освобождении Орлеана», созданной после 1456 г.[1294] Возможно, на ее автора оказало влияние знакомство с сочинением Ле Франка. Однако еще более вероятно, что образ Афины не столько как всепобеждающей богини, сколько как сильной женщины был создан им под влиянием итальянского гуманизма, иными словами, заимствован у Боккаччо, включившего Минерву в свой пантеон знаменитых героинь прошлого[1295]. И все же цепочка ассоциаций, связывавшая Жанну д’Арк в представлении современников с языческой богиней, имела, как мне представляется, еще одно – важнейшее – звено, ибо в средневековой христианской традиции вечной заступницей рода человеческого перед Всевышним всегда выступала Дева Мария, сравнение с которой французской героини являлось одним из основных для авторов XV в.[1296]

Как защитница города и – шире – всего народа Богородица начала восприниматься в христианском мире очень рано. Уже в VII в. она стала официальной покровительницей Константинополя[1297]. Здесь, во Влахернской церкви, хранилась привезенная из Палестины Ее чудодейственная Риза, оберегавшая, как считалось, мир и покой горожан[1298]. Этот образ опирался, в частности, на библейские, ветхозаветные прототипы, утвердившиеся в святоотеческой литературе в III–IV вв., для которых было характерно уподобление Марии «двери непроходимой», «вертограда огражденного», скинии, закрытых райских врат и т. д.[1299] По мнению В. Лимберис, культурным субстратом, породившим образ Марии – защитницы города, являлись культы греческих богинь, хорошо известных в Византии, – Реи, Гекаты, Деметры, Персефоны и Афины[1300].

Изначально Константинополь – вернее, Византий – был посвящен вовсе не Богородице, а Рее как Тюхе города. Богиня судьбы олицетворяла в данном случае городские постановления, законы и политическую самостоятельность того или иного греческого полиса. Многие города желали видеть Тюхе своей покровительницей: Эфес, Смирна, Никея, Тарсос[1301]. Однако первыми ей были посвящены Афины, где роль Тюхе исполняла сама Афина Паллада. Данное обстоятельство было хорошо известно византийским историкам: еще в V в. Зосим повествовал, как гунны во главе с Аларихом не смогли в 396 г. захватить Афины, поскольку увидели на городской стене саму богиню в полном боевом доспехе[1302]. Не удивительно, что со временем Афина «подменила» собой Тюхе и в роли защитницы Константинополя. А в XII в. Никита Хониат уже сравнивал с «мнимой девственницей» Минервой «истинную» Деву Марию[1303].

Не менее важной оказывалась связь между Афиной и Богородицей через ткачество. С точки зрения византийских богословов, прядение Марией пурпура возвещало творение тела Ее будущего Младенца из собственной крови[1304]. Тема явления Христа как Спасителя всего человечества и роли в этом процессе Марии нашла и свое иконографическое воплощение. В VI–VII вв. в греко-восточной иконописи сложился так называемый тип Богородицы со щитом (медальоном), перешедший затем в византийское и западноевропейское искусство и сохранившийся вплоть до XVI в.[1305] Особенность его заключалась в том, что Богоматерь поддерживала здесь не сидящего у Нее на руках Младенца (Спаса Эммануила), но некий белый или голубоватый ореол с его изображением – как будто металлический щит с рельефом, прообразом которого выступал, вероятно, «обетный щит» (clipeum) императора[1306] (см. ил. 16). Н. П. Кондаков не приводил никаких соображений относительно богословских истоков данного иконографического типа, однако мне представляется, что мы имеем дело с развитием темы защиты рода человеческого – защиты, которая могла воспоследовать не только от самого Христа, но и от Его Матери. Щит, который Она сжимала в руках и который в греческой культуре являлся самым ярким выражением daidala, не только подчеркивал эту мысль, но и связывал воедино идею покровительства с идеей приверженности Марии ремеслу ткачества.

Близость этих двух функций в случае Богородицы подтверждалась и изображением так называемой Virgo militans (рубеж VIII–IX вв.), на котором она была представлена в доспехах римского воина, с крестом-скипетром (отсылавшим к иконографическому типу Christus militans, символу не только победы над смертью, но и защиты грешников в сцене Сошествия в ад[1307]), но при этом сжимавшей в левой руке два веретена (см. ил. 17). Присланная в дар Карлу Великому от имени императрицы Ирины (797–802)[1308], данная костяная табличка свидетельствовала, что интересующая нас аналогия была известна и понятна не только в Византии, но и на Западе. Образ воинствующей Богородицы редко, но фиксировался здесь в иконографических источниках. Наибольший интерес из них представляет для нас образ Девы Марии в центральной части Алтаря Альбрехта, заказанного королем Альбрехтом II Габсбургом для церкви кармелиток в Вене. Алтарь «У девяти ангельских хоров» изготовили около 1439 г.[1309] Богоматерь была представлена на нем в доспехах, рядом со столпом Давидовым, «сооруженным для оружий»[1310]. По мнению М. Уорнер, Мария уподоблялась здесь невесте из «Песни песней» – «блистающей, как заря, прекрасной, как луна, светлой, как солнце, грозной, как полки со знаменами»[1311]. Именно это изображение, как отмечала английская исследовательница, долго считалось «портретом» Жанны д’Арк[1312] (см. ил. 18). Однако еще большее распространение получила в средневековом искусстве сцена Благовещения, в которой Богородица была представлена с пряжей, веретеном или прялкой.

Воспринятой оказалась на Западе и тема Марии-покровительницы города. С XII в., когда ее культ обрел здесь особую популярность, европейские правители начали искать ее заступничества для своих подданных[1313]. Уже у Алана Лилльского в проповеди на Благовещение Богородица называлась одним из городов, созданных Господом (два других представляли род людской и Церковь), и уподоблялась ему[1314]. Неудивительно, что именно к Ее защите в Средние века и Новое время обращались многие народы: жители Сиены именовали свой город civitas virginis, Людовик Великий, король Венгрии (1326–1382), называл свои владения Regnum Marianum, Максимилиан Баварский в начале XVII в. назначил Марию Patrona Bavariae. Преданностью Богородице отличались и жители Франции. В 1214 г. Филипп Август после победы при Бувине благодарил за нее Марию, являющуюся «сильной и могущественной в воинских делах». В 1304 г. после победы при Монсе Филипп Красивый преподнес собору Богоматери в Шартре свои доспехи, а собору Богоматери в Париже впечатляющий подарок – деревянную скульптуру, изображавшую самого короля верхом на коне и в доспехах. Так же поступил в 1328 г. Филипп VI после победы при Касселе. С середины XIV в., с началом Столетней войны, Богородица – наравне со св. Дионисием – стала почитаться основным защитником Французского королевства[1315].

Особое место