Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Наброски к эпизоду «Во дворце Сигизмунда» для фильма «Иван Грозный»

Отсюда эти руководящие указания действительны и для исторического фильма, и если мы приходим с некоторыми результатами в этом направлении, то именно тогда, когда мы эти указания соблюдаем.

Здесь важны все замечания, вплоть до замечания о хронологии. Мы очень хорошо помним отдельные элементы истории, но хронология нам помогает тем, что, устанавливая дату, она дает пересечение событий, происходящих в одно и то же время, и дает возможность гораздо более полно ощутить эпоху.

Скажем, если мы вспомним, что Шекспир родился в год смерти Микеланджело, что ему было тридцать лет, когда умирает Иоанн Грозный, что Джордано Бруно погибает на костре между премьерами «Двенадцатой ночи» и «Гамлета», через год после премьер «Лира» и «Макбета» умирает исторический Борис Годунов, что три мушкетера оказываются современниками Ивана Сусанина и т. д., – целый ряд вещей, пропускаемых через хронологию, дает неожиданный поворот в ощущении того, чем был мир вообще в то время.

Можно вспомнить, что Гете умер на три года позже Грибоедова.

Разница между учебником истории и историческим фильмом в том, что в учебнике истории после описания определенной эпохи имеется резюме и обобщение по данному периоду.

Основное, что должно быть в художественном фильме, – чтобы это резюмирующее обобщение возникало из живой игры страстей и разворота событий, которые проходят перед зрителем.

Скверные фильмы относятся к первому типу – они строятся на резонерском титре или специальном диалоге, которые обобщают события. В этом они становятся как учебники истории, в то время как живой учебник истории идет к тому, чтобы ощущать в образной форме суть происшествий, которые он излагает.

Я слушал лекции по высшей математике, которые читались так, как дай бог читать историю литературы. Есть учебник биологии Гольдшмидта «Аскарида», где биология расписана почти как роман, с сохранением всей научной строгости.

Основная, необходимая предпосылка для исторического фильма – это историческая правда. Каждое общество заинтересовано в своей истории. И каждый класс стремится интерпретировать свое прошлое так, чтобы обосновать резонность своего существования.

Буржуазия вынуждена в этих случаях, ища оправдания своего существования, которое она оправдать никак не может, фальсифицировать и искажать прошлое.

Одним из самых возмутительных примеров классовой фальсификации истории может служить очень хорошо построенный и драматургически и в других отношениях фильм «Вива Вилья», который должен доказать в известной мере, что народ управлять государством не может, о чем очень ярко говорят последние эпизоды.

Там в образе самого Вильи сведены воедино фигуры исторические, которые, по существу, друг друга исключают. Там есть обаятельный человек – сам Вилья, который совершает ряд всяческих поступков и который имеет какую-то смутную программу, отвечающую интересам батраков Мексики. Нужно сказать, что фигура Вильи самого – это фигура авантюриста и путчиста генерала. А то, что взято в этой фигуре из какой-то более или менее возможной для нас аграрной программы, – это взято из программы совершенно другого крестьянского вождя, Эмилиано Сапаты.

Соединение этих двух фигур в один образ есть не только ложь, но и опорочение программы Сапаты, который приближался в целом ряде своих тезисов к коммунистической программе.

Я уже не говорю о том, что фигура Мадеро изуродована невероятно, это одна из самых невероятно отвратительных исторических фигур Мексики.

На этом примере мы видим, как буржуазия вынуждена исторический материал искажать и поворачивать так, чтобы он оправдывал те методы, которыми она работает.

Отсюда рождается пресловутый лозунг: «История – это политика, опрокинутая в прошлое», который отвечает буржуазному отношению к истории.

Наше классовое отношение к истории есть объективная правдивость и объективная истина, что только на базе исторической марксистской науки может развернуться историческая правда. Расхождения между объективной правдой и нашим классовым пониманием не имеется.

Но историческую правду не следует смешивать с историческим натурализмом. В некоторых случаях натуралистический простой поворот фактов и реалистическая интерпретация прошлого могут становиться даже почти в условия взаимоисключения.

Здесь можно сослаться на пример «Потемкина». Мы знаем, что восстание на «Потемкине» было подавлено как единичный факт. Это могло бы рассматриваться как поражение, но тем не менее мы в картине сознательно кончили другим эпизодом на «Потемкине», победоносной страницей, имея в виду, что нам важно раскрыть обобщенный смысл, действительный реалистический смысл как большую победу в общем движении истории революции, а не как судьбу броненосца, который через несколько недель должен был быть возвращен обратно царскому правительству.

Нужно сказать, что большинство наших исторических фильмов в большой степени с первой задачей – воспитательной и познавательной – справляется очень благополучно. У нас искажений против истории, правда, не наблюдается.

Следующий вопрос, который я хотел затронуть, это роль исторических фильмов внутри нашей кинематографии.

Когда у нас появился вообще острый интерес к истории, произошел поворот к изучению истории, кинематография сейчас же откликнулась на это и в ближайшее же время после решения правительства сумела ответить первыми историческими фильмами.

Но, кроме этого, большую роль исторический фильм играет вот еще в чем.

Дело в том, что перед нами стоит главная задача – это создание фильмов современных. И как раз для создания фильмов современных опыт исторического фильма играет колоссальную роль, потому что современный фильм мы хотели бы видеть не как отдельный эпизод из сегодняшнего дня, не как отдельные фигуры, а мы хотели бы видеть эти отдельные фигуры, эти образы поднятыми до большого исторического обобщения. Нужно суметь показать исторический факт не как единичный факт, а как большое обобщенное событие.

Приближаясь к этому в «Великом гражданине», мы должны были этот опыт изучить на прошлом, на его охвате событий и охвате отдельных образов, отдельных персонажей.

Поэтому надо сказать, что роль исторического фильма громадна именно по линии создания фильмов современных, и, обобщая опыт исторических фильмов, следует все время иметь в виду, что это же материал и для строения современного фильма. Естественно в этом отношении обратиться к тому, как обращаются отдельные мастера с материалами исторического прошлого.

Если посмотрим на настоящие буржуазные традиции в этом вопросе, то увидим: с одной стороны – котурны, с другой стороны – халат и колпак. С одной стороны – прошлое возносится чрезвычайно высоко и чрезвычайно идеализируется, а с другой стороны – его стараются низвести как можно ниже.

Это явление не ново. Об этом писал Маркс в «Восемнадцатом брюмера» и об этом писал Пушкин в связи с выходом записок палача Самсона.

Он пишет: «После соблазнительных Исповедей философии XVIII века