Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Спрашивается, в чем тут дело и можно ли вообще говорить об историческом ощущении елок и неисторическом ощущении?

Существует такой анекдотический рассказ об Илье Репине и академике Бруни, который критиковал картину Репина и сказал следующее: «У вас много жанру, это совсем живые, обыкновенные кусты, что на Петровском растут (а Репин принес картину “Диоген”). Камни тоже… Для исторической сцены это никуда не годится… В исторической картине и пейзаж должен быть историческим». Совет, который Бруни дал молодому Репину, не выдерживает критики. Он сказал: «Сходите в Эрмитаж, выберите себе какой-нибудь пейзаж Никола Пуссена и скопируйте из него себе часть, подходящую к вашей картине». Мы и сами иногда так делаем, но не в этом сила. В чем же суть дела? Сперва нужно поставить вопрос о том, что пейзаж имеет свой образ, и затем можно говорить о том, что он должен иметь исторический образ. Об образе пейзажа я позволю себе зачитать вам несколько высказываний молодого Энгельса. В «Скитаниях по Ломбардии» (1841) Энгельс пишет следующее: «Кто ничего не чувствует перед лицом природы, когда она развертывает перед нами все свое великолепие, когда дремлющая в ней идея, если не просыпается, то как будто погружена в золотые грезы, и кто способен лишь на такое восклицание: “Как ты прекрасна, природа!” – тот не вправе считать себя выше серой и плоской толпы»[73]. В другом произведении 1840 года – «Ландшафты» – Энгельс пишет (извиняюсь за довольно длинную цитату, но она мне поможет меньше говорить от себя):

«Эллада имела счастье видеть, как характер ее ландшафта был осознан в религии ее жителей. Эллада – страна пантеизма. Все ее ландшафты оправлены – или, по меньшей мере, были оправлены – в рамки гармонии. А между тем каждое дерево в ней, каждый источник, каждая гора слишком выпирает на первый план, а между тем ее небо чересчур сине, ее солнце чересчур ослепительно, ее море чересчур грандиозно, чтобы они могли довольствоваться лаконическим одухотворением какого-то шеллиевского Spirit of nature[74], какого-то всеобъемлющего Пана; всякая особность притязает в своей прекрасной округлости на отдельного бога, всякая река требует своих нимф, всякая роща – своих дриад, и так вот образовалась религия эллинов. Другие местности не были так счастливы; они ни у одного народа не стали основой его веры и должны ждать поэта, который бы пробудил к жизни дремлющего в них религиозного гения.

Если вы находитесь на вершине Драхенфельза или Рохусберга у Бингена и, глядя вдаль поверх благоухающей от виноградных лоз Рейнской долины, видите, как далекие голубые горы сливаются с горизонтом, как зелень полей и виноградников, облитая золотом солнца, и синева неба отражены в реке, – то небо, кажется, пригибается со всей своей лучезарностью к земле и глядится в нее, дух погружается в материю, слово становится плотью и живет среди нас: перед вами воплощенное христианство.

Диаметрально противоположна этому северно-германская степь; здесь видишь только высохшие стебли и жалкий вереск, который в сознании своей слабости не решается подняться от земли; там и сям торчит некогда смелое, а теперь разбитое молнией дерево; и чем безоблачнее небо, тем резче обособляется оно в своем самодовлеющем великолепии от бедной проклятой земли, лежащей перед ним во вретище и в пепле, тем более гневно глядит его солнечное око на голый бесплодный песок: здесь представлено иудейское мировоззрение…

…Если иметь в виду религиозный характер местностей, то голландские ландшафты, по существу, кальвинистические. Всепоглощающая проза, отсутствие одухотворения, как бы висящие над голландскими видами, серое небо, так подходящее к ним, – все это вызывает те же впечатления, какие оставляют в нас непогрешимые решения Дордрехтского синода. Ветряные мельницы, единственная одаренная движением вещь ландшафта, напоминают об избранниках предопределения, которых приводит в действие лишь дыхание божественной благодати; все остальное пребывает в “духовной смерти”. И Рейн, подобно стремительному живому духу христианства, теряет в этой засохшей ортодоксии свою оплодотворяющую силу и вынужден здесь обмелеть. Такими представляются голландские берега Рейна, рассматриваемые с реки…»[75]

Вот как пишет Энгельс об ощущении образов природы.

Совершенно понятно, что здесь у него фигурируют две стороны дела. С одной стороны, в данном случае система, скажем, кальвинизм, вызывает у него совершенно отчетливое пластическое ощущение, с другой стороны, пейзаж складывается в синтетизирующую физиономию, в синтетизирующий образ, и уметь находить соответствие образа, о котором говорит пейзаж, образу, о котором говорит идея и о котором он сейчас думает, и есть одно из тех искусств, которым мы должны владеть в очень большой степени.

Какова же особая образная задача, которая должна лежать на историческом пейзаже? Я думаю, что одно обстоятельства для исторического пейзажа характерно. Это ощущение отдаленности. Я думаю, что эта задача отдаленности может воплотиться в пейзаж тем, что в историческом пейзаже нужно в первую очередь сохранять те элементы, которые связаны с пейзажем, рассмотренным издалека, то есть одно из первых условий – небольшое количество частностей, которые можно обозреть в этом самом пейзаже. Это – если лапидарно сказать. А более пышно сказать – пейзаж должен работать в исторической картине главным образом своими обобщенными и обобщающими чертами.

Если мы возьмем картины Рериха или Серова, то Серов в исторических картинах так, в сущности говоря, и поступает. Если взять доисторическую картину, его «Похищение Европы», и вспомнить в ней пейзаж, то, по существу, от пейзажа оставлено несколько обобщающих дуговых движений, рисующих движение первобытного моря, в котором плавает этот очаровательный бык.

Если мы от такого доисторического пейзажа перейдем к более историческому («Одиссей и Навзикая») – чрезвычайно низко посаженный горизонт, море и гладкий берег с двумя фигурами даны двумя-четырьмя штрихами и пятнами, – то мы увидим, что здесь опять-таки соблюдено это же условие отдаленности и обобщенности. Можно, конечно, сказать: Греция – она такая, ничего с ней не поделаешь. Но ту же самую закономерность в менее подчеркнутом виде соблюдает Серов, когда ему нужно сделать и исторический пейзаж царских охот, где наш обычный будничный русский пейзаж дан в таких же элементах, сведен к чрезвычайно резко очерченным обобщающим чертам.

Если такова установка для общих планов, то при приближении они должны сохранять ту же самую закономерность, то есть не заполнять экран чрезмерным количеством определяющих деталей, сохранять элементы обобщенности.

Здесь же встает очень любопытный вопрос о так называемых стилизационных задачах в исторических фильмах. Стилизационная задача имеет целью показать окружающую природу глазами современника, как видели окружение люди той эпохи, которую мы показываем.

Тут, конечно, есть предел допустимого