Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

и есть очень вредное явление, так называемая стилизация из вторых рук, то есть когда имеется не непосредственное ощущение художника от того, как он мыслит себе природу того времени, как, ему кажется, видели ее тогда, а он пользуется уже чьей-то интерпретацией. Тут мы все грешны: кто делает под Рериха, кто под Сурикова, трудно справиться, когда вы имеете розвальни, – не вспомнить «Боярыню Морозову» невозможно.

Но тут и другое. С этим мне пришлось столкнуться при поездке в Узбекистан. Все знают персидские миниатюры и целый ряд специфических черт, которые для них очень характерны. Сидящая на ковре фигура проецируется всем своим ростом на ковре, не поднимается за пределы ковра. Я всегда думал, что если так начать снимать, то получается стилизация под персидских художников.

Твердило. Разработка персонажей фильма «Александр Невский»

Что же случилось, когда я попал в Узбекистан? Оказывается, тут никакого насилия над взглядом человека нет. Просто-напросто расположение отдельных вещей и предметов именно такое. И если смотреть прямым взором на то, что видишь, то действительно оказывается, что там колоссальное количество предметов, которые вы видите, так и расположено.

Если вы пойдете в старую, хорошую чайхану и будете пить чай на четвертой площадке наверху, то у вас все фигуры будут расположены так, как это очень остро зачертила миниатюра.

Если вы пойдете по рисовым полям, которые тоже строятся уступами, то получается то же впечатление.

Все мы привыкли к застилизованным формам деревьев на миниатюрах – круглым, овальным и т. д. Но если вы пойдете мимо тутовых деревьев в известный период – вы увидите, что все они выстрижены именно таким образом.

На миниатюре вы встретите барана, наполовину белого, наполовину черного, или лошадь, на которой почти геометрически правильно расположены пятна. Должен сказать, что я встретил и такого барана, и такую лошадь.

Таким образом, миниатюристы, не испортившие себе глаз на иной живописи, умели смотреть на особенности точек зрения, которые образуются вокруг них.

То же самое у меня произошло с живописью Ван-Гога. У него абсолютно чистой тональности домики, речки, небо. Попав на родину Ван-Гога и поездив по Голландии, убеждаешься, что это почти фотосколок, такой чистоты тональность и прозрачность воздуха там имеет место.

Не следует бояться этой стороны дела, когда она обусловлена природой, а не является выкрутасом того или иного живописца.

Еще на одном примере можно остановиться. Если приходится иметь дело с пейзажами кватроченто, то поражает, что фигуры очень большие, а архитектура вся маленькая в дальней перспективе, не выше колен.

Здесь объяснение в том, что в тот период не умели писать элементы зданий: одну дверь, одно окно или один портик. В то время не умели из комплексного восприятия здания выделить отдельные элементы, приходилось давать здание целиком. А так как оно не лезло, приходилось его давать маленьким, и оно давало эффект отдаленности.

Я хочу сказать кое-что о наших фильмах в этом отношении.

Есть такие вещи, когда дается реальный пейзаж, а образ его не соответствует тому, что ощущаешь. Есть две картины о Дальнем Востоке: «Волочаевские дни» и «Аэроград». В «Аэрограде» наибольшее ощущение Дальнего Востока дают те кадры, которые были сняты в Крыму. В «Волочаевских днях» всегда есть ощущение Парголова. Вы можете мне, конечно, сказать, что листва и размер деревьев точно воспроизводят природу, которая имеется на Дальнем Востоке, но мною, в данном случае как малокультурным зрителем, образа Дальнего Востока не ощущается.

В этом отношении блестяще сделан с точки зрения ощущения историчности пейзаж в том же «Минине и Пожарском» – бегство из Москвы, когда двигаются эти сани. Это блестяще сделано. Почему? Потому что в этом месте есть ощущение отдаленности и разобщенности.

Мы стремились в «Александре Невском» везде по возможности это соблюдать для городского пейзажа и для пейзажа Переславля. Предел был достигнут в Чудском озере, где лед и серое небо. Попробуй разбери, когда это происходит.

Между прочим, если бы мне пришлось такую же битву снимать на льду, – у Конармии под Батайском, около Ростова, была примерно такая же битва, – немедленно возникает потребность снабдить этот пейзаж не отсутствием деталей, как на Чудском озере, а большим количеством приближающихся деталей, крупноплановых элементов.

Если говорить о листве и деревьях, то для исторической картины много работает обобщенная форма дерева, для жанровой картины больше будет работать листва.

Если мы возьмем прекрасную в жанровом отношении картину «Ошибка инженера Кочина», то увидим, что в этом фильме впервые прекрасно снята листва. Но если бы такой листвой насытить наши исторические фильмы, она бы резала глаз.

Пропустим два раздела об историческом персонаже и историческом сюжете. Давайте перейдем на батальные сцены.

Наибольший опыт, который мы имеем по историческим картинам, это в отношении батальных сцен, и так как нам придется еще очень-очень много снимать исторических фильмов и очень-очень много снимать батальных сцен, то кое-что сейчас можно извлечь, и об этом нужно было бы рассказать.

В разные исторические этапы битва представлялась и велась по-разному. Я не говорю это к тому, что картина должна точно воспроизводить, как дрались в определенную эпоху, а потому, чтобы более отчетливо обрисовывались принципиальные положения.

Сперва баталия выступает как сумма отдельных поединков. Я в Мексике видел испанский танец, в котором выражалось завоевание маврами Испании. Тринадцать человек стояло в ряд против других тринадцати, они сходились, и каждый вступал в поединок со своим противником с переменным успехом.

Затем баталия развивалась как поединок организованных масс, и третий тип – баталия как поединок, согласное действие военных соединений разного рода оружия.

Существуют три типа построений в этом отношении.

Первый тип – когда бой решается как монтаж отдельных поединков. Очень показателен в этом отношении последний акт «Макбета», есть примеры и в других пьесах Шекспира. У меня подробно выписан пятый акт, как отдельные сцены следуют друг за другом и как отдельные поединки следуют друг за другом. Этого сейчас читать не стоит, я дам это в стенограмме.

Перейдем ко второму типу, ко второму полотну – к батальному полотну, где имеются столкновения больших масс.

Причем здесь имеются очень любопытные приемы, которые здорово использовал Пушкин в баталиях «Руслана и Людмилы».

Здесь сделано так: отдельные разные эпизоды как бы нарисованы на сумме одного поединка, то есть даны перипетии одного поединка, дано несколько сцен боя, но составлены они так, как будто бы происходит один поединок, – это бой с печенегами.

Сошлись – и заварился бой.

Почуя смерть, взыграли кони,

Пошли стучать мечи о брони,

Со свистом туча стрел взвилась,

Равнина кровью залилась…

Вы имеете