Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения - Гастон Башляр

декламацию прежде всего по полифонии. Полифоничность же пробуждается именно при письме, при размышлении, словно словесное эхо. Настоящей поэзии всегда присуща масса регистров. Мысль бежит то поверх поющего голоса, то ниже его. И в этом полилогизме мы видим, по крайней мере, три плоскости, в которых необходимо отыскать согласие слов, символов и мыслей. Выслушивание не позволяет грезить образы в глубинном измерении. Я всегда полагал, что скромный читатель лучше «просмакует» стихи, переписывая их, нежели их декламируя. Когда у нас в руках перо, мы имеем шансы устранить несправедливую привилегию, жалуемую звучности, и учимся переживать наиболее обширную из целостностей, образуемую грезой и смыслом, предоставляя грезе время отыскать для себя знак, медленно сформировать свое значение.

Да и как, в сущности, забыть воздействие поэтического образа на смысл слова? Притом знак здесь – не зов, не воспоминание, не неизгладимая примета далекого прошлого. Чтобы заслужить звание литературного образа, необходимо достоинство оригинальности. Литературный образ есть рождающий смысл; слово – старое слово – получает от него новое значение. Но этого пока недостаточно: литературный образ должен обогатиться новым ониризмом. Означать нечто иное и вызывать иные грезы – такова двоякая функция литературного образа. Поэзия не выражает того, что остается для нее чуждым. Даже особенный, чисто поэтический дидактизм, в котором может проявляться некоторая поэтичность, не имеет отношения к истинной функции стихотворения. Не бывает поэзии, предшествующей воздействию поэтического слова. Не существует реальности, предшествующей поэтическому образу. Литературный образ не может служить оболочкой образа нагого, он не наделяет даром речи образ немой. Воображение говорит прямо в нас, говорят наши грезы, говорят наши мысли. Всякая человеческая деятельность желает высказаться. Когда эта речь осознаёт себя, человеческая активность желает писать, т. е. расставлять грезы и мысли по порядку. Литературный образ чарует воображение. Литература, стало быть, не является суррогатом какой-то иной деятельности. Она знаменует собой внезапное «всплывшие» воображения.

Литературный образ распространяет звучность, которую следует назвать совсем не метафорически, – звучностью писаной. Когда мы пишем, просыпается, так сказать, абстрактный слух, способный воспринимать беззвучные голоса; он диктует нам каноны, уточняющие рамки литературных жанров. При помощи с любовью записываемых слов происходит подготовка к своего рода проецирующему вслушиванию, в котором нет ни малейшей пассивности. Natura audiens[404] опережает Natura auditai2. Перо поет! Если мы примем это понятие слушающей Природы, мы поймем всю истинную ценность грез Якоба Бёме. «И вот как помогает слух тебе слышать то, что звучит и шевелится? Скажешь ли ты, что это исходит от звука внешней вещи, которая так звучит? Нет, это должно исходить из того, что звук улавливает, от того, что “вкачествливается” в звук и различает звук сыгранный или пропетый…»[405] Еще шаг – и пишущий услышит написанное Слово, Слово, сотворенное человеков ради.

Для того, кто познаёт обретшие свой язык грезы, для того, кто умеет жить и ощущает полноту жизни в тот момент, когда плывешь «по течению пера», реальность так далека! То, что необходимо было сказать, так быстро заменяется тем, что мы неожиданно записываем, – что мы в самом деле ощущаем, будто письменный язык творит собственную вселенную. Вселенная фраз приводится в порядок на чистой странице, в сцепленности образов, правила которой зачастую могут весьма отличаться друг от друга, хотя великие законы воображаемого сохраняются. Революции, изменяющие облик писаных вселенных, приносят пользу более живым и менее чопорным вселенным, но функций вселенных воображаемых они не устраняют. Наиболее революционные манифесты – это всегда новые литературные конституции. Они заставляют нас приобщиться к иной вселенной, но всегда дают нам приют в воображаемом мироздании.

Как бы там ни было, мы ощущаем, как действуют эти космические функции литературы даже в изолированных литературных образах. И порою одного литературного образа бывает достаточно для того, чтобы перенести нас из одной вселенной в другую. Как раз в этом литературный образ предстает как наиболее новаторская функция языка. Язык эволюционирует в своих образах гораздо более, нежели благодаря усилиям в области семантики. В одной из медитаций на алхимическую тему Якоб Бёме слышит «глас субстанций» после их взрыва, когда взрыв разрушил «удушливую геенну», когда он «распахнул дверь из мрака». Точно так же и литературный образ – взрывчатка. Она внезапно взрывает «готовые» фразы, ломает пословицы, перекатывающиеся из одной эпохи в другую, доносит до нашего слуха существительные после их взрыва, когда они покинули геенну собственных корней, пересекли порог мрака, вызвали трансмутацию собственной материи. Короче говоря, литературный образ приводит слова в движение, он возвращает им их функцию воображения.

Написанное слово имеет над произнесенным громадное преимущество, заключающееся в пробуждении абстрактных отзвуков, в которых взаимно отражаются мысли и грезы. Высказываемое слово отнимает у нас слишком много сил, оно требует от нас избыточного присутствия, оно не дает нам как следует распорядиться нашей медлительностью. Дело литературных образов – погружать нас в неопределенные безмолвные раздумья. И тогда мы замечаем, что в сами образы встраивается молчание в его глубинном измерении. Если мы захотим представить себе эту интеграцию безмолвия в стихотворение, ее не следует сводить к простой и линейной диалектике пауз и «взрывов» по мере декламации. Необходимо понимать, что принцип молчания в поэзии есть сокрытая мысль, тайная мысль. Как только мысль, ловко прячущаяся под сенью образов, начинает подстерегать читателя, затухают шумы и начинается чтение, медлительное и мечтательное чтение. В поисках мысли, скрывающейся под осадочными породами выражения, развивается геология молчания. В творчестве Рильке мы найдем массу примеров этого глубинного молчания текста, когда поэт заставляет читателя вслушиваться в мысль вдали от непосредственно воспринимаемых шумов, от давно начавшегося бормотания затертых глаголов. И как раз когда наступает такое выразительное молчание, мы начинаем понимать необычное выразительное дыхание, жизненный порыв вот такого признания:

Твоей любви, о мальчик, колдовство, —

ничто, и гласу, что уста рвет, внемли.

Забудешь ты, что пел. Пройдет любовь.

Песнь истины не значит ничего.

Дыханье ветра. Бог. И Ветер вновь[406].

Итак, совет достигнуть молчания выражается посредством воли, стремящейся приобщиться к воздушной стихии, порвать с чересчур изобильной материей или навязать материальному изобилию сублимации освобождение, подвижность. Благодаря грезам о воздухе все образы становятся возвышенными, свободными, подвижными.

То, что прекрасные литературные образы невозможно понять с первого захода, то, что они раскрываются постепенно, в подлинном становлении воображения, в обогащении слов смыслами, – доказывает возможность некоего «послесловия», намечающего литературный образ как весьма специфическую функцию, на которой мы ненадолго остановимся.

Воспринимаемый в рамках собственной воли к шлифовке выражений, литературный образ представляет собой физическую реальность, обладающую особой объемностью,