Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения - Гастон Башляр

точнее говоря, это – психическая объемность, психика с несколькими плоскостями. Она либо запечатлевает, либо возвышает. Она обретает глубину или побуждает к подъему. Она то поднимается, то опускается в пространстве между небом и землей. Она полифонична, ибо полисемантична. Если смыслы отходят далеко друг от друга, литературный образ может опуститься до «игры слов». Если же он замыкается в рамках единственного смысла, он может впасть в дидактизм. Настоящий поэт избегает этих двух опасностей. Он и играет, и наставляет. Слово в нем и размышляет, и разливается потоком. Время в нем замедляется в ожидании читателя. Настоящее стихотворение пробуждает неодолимое желание прочесть его еще раз. Мы сразу же предчувствуем, что во второй раз чтение скажет нам больше, чем в первый. И второе чтение существенно отличается от чтения интеллектуального и продвигается гораздо медленнее первого. Ему присуща собранность. Читая во второй раз, мы непрестанно грезим о стихотворении, ни на секунду не перестаем о нем думать. А иногда мы встречаем великое стихотворение, стихотворение, заряженное такой мукой или мыслью, что читатель – одинокий читатель – начинает что-то бормотать: в этот день он дальше не продвинется.

Внутренней обработкой собственных поэтических смыслов литературный образ показывает нам, что возникновение дублета – нормальный и плодотворный лингвистический процесс. Даже если, к примеру, язык любой науки внешне не годится на то, чтобы распадаться на новые смыслы, лингвистическая чувствительность в достаточной степени демонстрирует реальность таких двойных смыслов. Именно двойные и тройные смыслы и обмениваются между собой в «соответствиях». Дублеты, триплеты и квадруплеты можно было бы образовывать искуснее, если бы мы умели утверждать и продлевать впечатление, следуя грезам материального воображения, в двух, трех или четырех воображаемых стихиях.

Итак, приведем пример литературного образа, где мы ощущаем действие поэтического триплета. Мы найдем его, следя за сюжетным поворотом одной из новелл Эдгара По. Для нас это именно один из случаев остановки чтения, о которой мы так и не перестаем думать.

Эдгар По в рассказе «Человек толпы» грезит о том, как на возбужденную толпу большого города спускается ночь. По мере того как ночь сгущается, в толпе все в большей степени проявляются криминальные наклонности. И пока возвращаются домой честные люди, ночь «вытаскивает все виды гнусности из своих берлог». Так мало-помалу зло умирающего дня чернеет и приобретает оттенок зла морального. Газовые фонари, это порочное нововведение, бросают «мерцающий и беспокойный свет на все вокруг». А потом, без дальнейшей подготовки, в игру властно вступают сложные транспозиции любопытного образа, на который мы советуем читателю обратить внимание: «Все было черным, но блестящим – как то эбеновое дерево, с которым сравнивали стиль Тертуллиана»[407].

Если, пережив в других стихах Эдгара По его любимый образ эбенового дерева, мы припомним, что он у него ассоциируется с меланхолической водой, тяжелой и черной, – мы ощутим в действии первую материальную транспозицию, когда сумрак, еще мгновение назад бывший воздушным, превращается в некую материю ночи, густую, сверкающую, оживляемую порочными отблесками газового освещения. И едва успевают возникнуть такие первые видения, как образ уже рассеивается: грезовидец – словно в каком-то мрачном пророчестве – вспоминает стиль Тертуллиана. Так, стало быть, вот триплет: ночь, эбеновое дерево, литературный стиль. На большей глубине наполняя собой более обширное пространство темнеющего воздуха – воды – может быть, еще твердого, будто металл, дерева, – движется громада сурового голоса, записанного голоса, – голос звучит подобно черному пророчеству – ощущение беды, вины, угрызения совести… Сколько видений в двух строчках! А до чего же интенсивен обмен воображаемыми материями! Разве теперь, после ощущений медлительного пребывания в мире грез, только что открытых нами читателю, его воображение не видит беспрестанной подвижности образов? Значит, между ними возможны «насильственные» сближения. Да-да, вот эта ночь черна, словно неумолимый стиль, – а бывает еще ночь черная и клейкая, будто траурная мелопея. Образы имеют свой стиль. Космические образы суть литературные стили. Литература же – вполне равноправный мир. Образы этого мира первичны. Это образы говорящей грезы, образы сновидения, чья жизнь – сочетание пыла и ночной неподвижности, жизнь между безмолвием и шепотом. Воображаемая жизнь – жизнь настоящая! – оживает вокруг чисто литературного образа. И как раз о литературном образе следует сказать вместе с О. В. Милошем:

Mais ce sont là choses

Dont le nom n’est ni son ni silence.

(La confession de Lemuel, p. 74)

Но ведь это – вещи,

Имя которым – не звук и не молчание.

До чего же несправедлива та критика, которая видит в языке склероз внутреннего опыта! Ведь язык, наоборот, всегда чуть впереди нашей мысли, и кипит он чуть больше, нежели наша любовь. Это прекрасная функция человеческого неблагоразумия, динамогеническое бахвальство воли, преувеличивающее ее могущество. На протяжении этого исследования мы неоднократно подчеркивали динамический характер воображаемых преувеличений. Без таких преувеличений не могла бы развиваться жизнь. При любых обстоятельствах жизнь берет больше, чем нужно, чтобы иметь сколько необходимо. Воображению следует тоже брать больше, чем нужно, чтобы мысль имела сколько необходимо ей. А чтобы воля могла осуществить необходимое, воле следует больше, чем нужно, воображать.

2. Философия кинематическая и философия динамическая

Одаренный более тонким зрением, ты видишь все движущиеся вещи[408].

Фридрих Ницше, «Воля к власти»

I

В своей революции, перевернувшей философию понятия, бергсонианство справедливо отстаивало непосредственное изучение изменения как одну из наиболее насущных задач метафизики. Только непосредственное изучение изменения может просветить нас относительно принципов эволюции конкретных существ, существ живых; только оно может научить нас сущности качества. Объяснять же изменение посредством движения, а качество через вибрации означает принимать часть за целое, а следствие – за причину. Если метафизика стремится объяснить движение, ей, следовательно, необходимо анализировать существа, у которых глубинное изменение поистине станет причиной движения. Бергсон показал, что научное изучение движения, выдвигающее на первый план методы пространственных координат, привело к геометризации всех феноменов движения, но так и не коснулось непосредственно способности становления, проявляемой движением. Движение, изучаемое объективно и как факт механики, превращается всего лишь в перемещение неизменного объекта в пространстве. Если бы нашей задачей было изучение существ, которые перемещаются ради того, чтобы изменяться, – существ, для которых движение является волей к изменению, нам пришлось бы признать, что объективное и визуальное исследование движения – исследование чисто кинематическое – не учитывает интеграцию воли к движению в переживании последнего. И Бергсон неоднократно демонстрировал, что механика –