Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

но всегда второстепенный в России имидж. А в новом искусствоведении многие, экстраполируя эмпирические факты в сферу обобщений, называют Татлина утилитаристом, прагматистом, техницистом, рационалистом; вообще считают его материалистом в самом элементарном смысле.

Всё это тоже легенды, только антитатлинские (вполне намеренно внес сюда свой вклад Малевич: он при каждой возможности методично развенчивал татлинское искусство, сводил его к частному случаю внутри авангардного движения). У легенд свои механизмы действия – на основе фразы Пунина о шуточном «разделе» Татлиным и Малевичем «земли и неба» да из давнишней классификации Б. Арватова («материализм – идеализм») [28] составляются другие пары оппозиций, будто бы характеризующие этих художников: «конструкция – интуиция», «рационализм – иррациональность», «бездуховность – духовность» и т. д.

Искусство Татлина, очевидно, не рационалистично. И как раз Пунин в 1923 году специально отмечал разницу между «татлиновскими методами постижения» и «рационалистической системой творчества Малевича» [29]. Тогда же он касался еще одной антитатлинской легенды: «Одно время на Татлина возлагали ответственность за систему так называемого индустриального конструктивизма <…> но <…> единственными виновниками этого были недоучившиеся татлиновские ученики» [30]. Не менее интересно свидетельство А. Певзнера о том, что в «разговорах со своими противниками Татлин <…> проявлял себя антиматериалистом, антиконформистом и беспрестанно протестовал против утилитаризации и поддержки прикладного искусства сторонниками догматического рационализма» [31]. Как же увязать всё это?

Татлин любил ремесло – чужое и свое, но «мастером» был всё же не в житейском, а, конечно, в высоком смысле. Его техническое мастерство, начиная с живописи, чаще всего выражалось в особой художнической экономности средств. Он мог блеснуть качеством выделки, если нужно, например в «Летатлине»; уделял особое внимание ремесленной стороне своей профессии и постоянно что-то изобретал. Но внешняя отделка сама по себе никогда не бывала его целью: он почти демонстративно равнодушен к ней в своих живописных рельефах и контр-рельефах, он эпатирует не только своей невиданной формой, но и тем, как «лезут в глаза» разнокалиберные винты и гвозди, канцелярские кнопки, случайные проволочки и пр. Нет, Татлин совсем не был намерен уподобляться столяру, слесарю или даже опытному корабельному плотнику.

Масштаб татлинских амбиций был совсем другим: лозунгами «Искусство в жизнь», «Искусство в технику» он требовал предоставить (или вернуть) искусству активное участие в практическом жизнестроительстве в ряду иных видов жизнестроительной деятельности: политики, экономики, техники, науки, производства и т. д.

Новаторское формообразование Татлин расценивал как особо актуальную потребность жизнестроения и видел в этом главную прерогативу современного искусства. Такой новый вид художественной деятельности он называл «организацией материалов в вещь» («организацией материалов», «культурой материалов»). Татлин считал художника «инициативной единицей» в формообразовательных действиях общества. В соответствии с такой установкой он провел уникальный человеческий и художнический эксперимент на себе самом (что было вполне в духе времени и вообще в духе русской культуры): на протяжении не менее чем двадцати лет (1914‒1934) он стремился реализовать новую социальную функцию художника, как он ее понимал. Отсюда его отзывчивость на те потребности жизни, которые представлялись ему актуальными и перспективными, общественная активность, тяга к учащейся молодежи и организации художественного образования, забота о том, чтобы авангардное искусство могло изучаться в специализированных музеях, и т. д.

Для Татлина одна из проблем состояла в поисках оптимальных взаимоотношений техники, искусства и жизни, а в нем видели фетишиста техники. Немецкие дадаисты, выставившие в 1920 году лозунг «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина!» [32], оказались дезинформированы: Татлин никогда не приговаривал искусство к смерти и не был сторонником «машинного искусства». Напротив, уже в самой первой статье о Татлине С. Исаков разгадал, что в «наш век господства техники» контр-рельефы есть попытка нащупать серьезную альтернативу тирании форм, рождаемых техникой без участия художника» [33].

Подобно большинству русских авангардистов, Татлин возлагал на технику (и науку, конечно) большие надежды. Но техника схематизирует формообразование, тяготеет к однообразию решений, элементарной геометрии форм и «ограниченному кругу материалов», избегает «форм сложной кривизны», удовлетворяется «трафаретным отношением» к «оформлению вещей» [34]. Татлин критикует «конструктивистов в кавычках», которые «механически пристегнули технику к своему искусству», а на деле занялись декоративной стилизацией, ограничились оформлением книг («занялись графикой»). Беспредметники (читай – супрематисты) – представители «примитивных форм художественного мышления», работают только над элементами формы, что не могло привести их «к созданию синтетической жизненно необходимой вещи» [35].

Татлин видел в искусстве средство гуманизации техники, прежде всего через коррекцию художником производимых ею форм. Художник «изобретает» нужную форму и выдвигает перед техникой задачу ее реализации: «Инженеры-мостовики, делайте расчеты изобретенной новой ФОРМЫ»; «Рабочие <…> изготовляйте <…> стройте новую форму»; «Техника должна быть поставлена художником перед фактом новых взаимоотношений формы материала и его работы» [36]. Подобно Велимиру Хлебникову, Татлин представляет себе идеальное будущее как сочетание безграничного научно-технического прогресса, направленного на благо людей, с естественным образом жизни, связанным с природой, с биопсихологическими особенностями и потребностями человека, с продолжением широко понимаемой культурной традиции. Такая утопическая концепция (не только идеалистическая и идеальная, но и достаточно идиллическая) была сильна жизнеутверждающей, позитивной направленностью.

В области дизайна Татлин ориентировался на удовлетворение потребностей человека-потребителя проектировщиком-художником. Татлин анализирует главнейшие архетипы в ближайшем предметном окружении человека: очаг, посуду, одежду, мебель, книгу, детскую игрушку – и предлагает свои коррективы, в большинстве своем не радикальные (печи, проект сервиза, модели одежды, типографская продукция). Он утверждает, что важнейшее качество вещей состоит в их синтетичности, что вещи функциональны и экономны, когда их формы проработаны художником.

Предложенные им модели одежды (немногочисленные и совсем простые) вполне в духе двадцатых, но вместе с тем содержат ряд функционально-формальных идей, оказавшихся направляющими для всего «современного костюма» в XX веке. Сравнительно редко обращаясь к типографскому искусству, Татлин работал со шрифтами, имеющимися в любой наборной кассе, использовал шрифтовые и цветовые контрасты, сочетал художественные иллюстрации с техническими рисунками, применял фотографии, делал иллюстрации по фотографиям, коллаж. Стремясь максимально демократизировать (удешевить) издательскую продукцию, Татлин аскетичностью своих книг и афиш полемизировал с теми конструктивистами, которые занялись графикой (Родченко, Лисицкий, Клуцис). В собственной практике типографа он умел блеснуть композиционными ходами. Например, в короткой детской книжке о сказочном путешествии двух мальчиков он создает версткой шрифтов, уменьшающихся от страницы к странице, образ ведущей вдаль дороги. Или же в афише спектакля о катастрофе полярной экспедиции (реальном событии, за которым совсем недавно все ежедневно следили по газетам) пародирует газетное оформление и рисует шрифт, пародирующий заголовки газет «Правда» и «Известия».

В других случаях он выступал радикалом: предлагал новые решения взамен устоявшихся веками. Таков его консольный стул из гнутого дерева, несущий в себе некую конструктивную тайну: его изготовление остается неясной проблемой. Или детские санки в виде петлеобразной