Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

конкретный характер потребовавшихся Татлину конструкций: они не только работают на «Напряжение», «Натяжение» и наглядно это выражают, но, кроме того, в чем-то жизнеподобны: податливы, чутки, изменяются при каждой переналадке, а в процессе работы «утомляются»: провисают, разбалансируются (общая черта ряда произведений Татлина).

На каждом из этапов в течение 1914‒1915 годов композиции были столь новы, что их трудно было даже просто как-то обозначать, различать и т. д. Татлин в итоге не очень удачно с этим справился. Последнюю группу произведений он назвал «угловыми» и «центровыми контр-рельефами», «угловыми рельефами повышенного типа» [26]. Однако художники и критики не стали вдаваться в нюансы авторской классификации, а взяли общим названием всех специфических произведений Татлина только термин «контр-рельеф», и сам художник принял такое словоупотребление.

В «контр-рельефах» весь предшествующий художественный опыт Татлина (включая и его специфический интерес к кубизму) и импульс от искусства Пикассо сконцентрировались и объединились.

Однократная встреча с Пикассо в последних числах марта 1914 года (по европейскому календарю – в начале апреля) имела значение огромного, но в первую очередь эмоционально-психологического толчка (для Татлина характер личных контактов, например, с Афанасьевым, Ларионовым, Хлебниковым, Малевичем, Луниным, А. Весниным и другими всегда был очень важен).

К абстрактному искусству Татлин двигался как к предельному синтетизму, к знаковости, к пластическим формулам: от «арифметики» изображения действительности он перешел к «алгебре» абстрактных форм, что уже само по себе переводило искусство из средства изображения жизни в потенциальное средство ее конструирования.

«Контр-рельефы» не ставили никаких утилитарных задач. Но во всех их разновидностях присутствует волевой авторский импульс. В этих композициях нет случайного, самопроизвольного. Отчетливо ощущаются серьезность автора, наличие у него позитивной и конструктивной формотворческой установки (особенность, унаследованная советским конструктивизмом и противоположная дадаизму, одно время заинтересовавшему Татлина).

У Татлина сложился набор излюбленных форм: парусообразная, полуцилиндрическая или полуконическая скорлупа, длинные стержни и их различные комбинации, решетки, гибкие линии «тросов», их пучки, сетки, консольные формы.

С 1915 года одновременно с работой над «контр-рельефами» идет у Татлина цикл сценографии к «Летучему голландцу», что составляет два параллельных ряда, в которых сходные мотивы синхронно прорабатываются и интерпретируются на изобразительном и абстрактном уровнях. Этот опыт получит развитие в Башне Татлина – колоссальном «контр-рельефе» чуть ли не полукилометровой высоты, в будущих сценографических проектах и макетах – «контр-рельефах», формирующих сценическое пространство.

Татлинская Башня – проект «Памятника III Интернационала» – одно из ключевых произведений искусства XX века. И одно из самых популярных, хотя знакомо почти только по картинкам. Башня – продукт сразу двух революций: социальной, дважды потрясшей Россию в 1917 году, и революции в искусстве начала XX века; сам автор справедливо утверждал: «То, что произошло в 17-м году в социальном отношении, то проведено в нашем изобразительном деле в 1914 году, когда были положены в основу „материал, объем и конструкция“» [27].

Татлин был одним из тех, кто совершил революцию в искусстве. Социальная революция воспринималась им, как и большинством людей, сторонников или противников революции, в качестве закономерного результата долго созревавшей и необратимой ситуации. Он принял революцию позитивно, как новую в истории эпоху, в которой приходится жить, но которую, кроме того, надо делать. Такую конструктивную и в принципе оптимистичную установку неверно отождествлять с желанием получить долю власти в новом обществе и использовать ее для безответственных социальных экспериментов, как это легко утверждают иногда в наши дни. Революция «ангажировала» огромную часть населения и в том числе большую часть интеллигенции, вовлекла ее в личное и коллективное участие в создании будущего своей страны, но это не означало слепого и послушного принятия того курса в революции, который выдвинули, а затем всё более жестоко проводили большевики.

Татлин в 1917 и 1918 годах поглощен общественной деятельностью. Он один из главных лидеров футуристов и, как едва ли не все они, сторонник автономии искусства, его отделения от государства, а в социальном плане близок к анархизму.

Татлин мало интересовался политикой, но в принципе неспособен был к конформизму, и он никогда не являлся администратором. Он всегда стоял на позициях благоприятствования развитию искусства и его творческой независимости от власти. Деятельность Татлина, иногда весьма активная и практически-результативная, проходила в общественно-профессиональных рамках. Его «председательства» (в иерархическом отношении кажущиеся более высокими, чем «должности» Шагала, Малевича, Альтмана, Родченко, Дымшиц-Толстой и др.) были следствием его личного авторитета у художников: председатель «Молодой федерации» Профсоюза художников после Февральской революции, Московской коллегии ИЗО в 1918-м – начале 1919 года, «Объединения новых течений» (общественной и полуэфемерной организации) в Петрограде начала двадцатых годов.

Владимир Татлин. Модель «Памятника III Интернационалу» в мозаичной мастерской Академии художеств. Фотография. Ноябрь 1920. Стекло, черно-белый негатив

Взгляды на искусство подлинных административных руководителей советской культуры, начиная с Луначарского, ни разу не совпали с татлинскими, и ни одна сторона не сделала в этом смысле шага навстречу другой.

А задача строить будущее и создавать искусство будущего – объективная потребность эпохи, как полагали авангардисты, считая себя, по выражению Татлина, «инициативными единицами».

Таков психологический фон и контекст появления проекта «Памятника III Интернационала».

Башня – произведение без аналогов, как и контр-рельефы, оказавшееся не очередным шагом, а гигантским скачком. Она расковала сознание художников (и архитекторов!), придала ему неограниченный масштаб, подтвердила значение творческой фантазии для современного искусства.

Русские авангардисты постепенно отдалились от Татлина, но в истории авангарда рубеж до и после Башни – один из главнейших и многое объясняющих. Мимо Башни не прошел никто.

Она выдержала испытание временем, хотя удостоилась печальной судьбы. Физически утраченная, Башня остается фактом современного искусства: с начала шестидесятых годов к ней возродился острый интерес, который реализовался в попытках воссоздать модель Башни.

Принципиально ценной стороной нашей ретроспективы Татлина является, во-первых, возможность показать все три категории контр-рельефов. К периоду живописных рельефов относится недавно открытый и входящий в художественную жизнь «Голубой контр-рельеф» из частного собрания в Германии. Категория пространственных контр-рельефов, сохраняющих связь с картинной плоскостью, представлена хорошо известным контр-рельефом из ГТГ. Висящий «Угловой контр-рельеф», десятки лет хранившийся в ГРМ размонтированным, теперь собран и в процессе монтировки опознан как авторское повторение работы 1915 года, сделанное на десять лет позднее.

Во-вторых, выставка показывает такую реконструированную модель «Памятника III Интернационала», которая – об этом можно сказать с полной уверенностью – по приближению к оригиналу значительно превосходит все предшествующие работы этого рода.

Дизайн и «Летатлин»

Печь, пальто, проекты чашки, стула и тому подобные работы Татлина непоправимо разочаровали эстетов, явно показали им, что Татлин не художник. А долгая возня с самодеятельным летательным аппаратом разочаровала техницистов: Татлин, конечно, не инженер, а наивный любитель, увлеченный странным хобби. Сторонники Татлина всемерно подчеркивают, что он «мастер», «мастеровой», знаток и ценитель хороших материалов, инструментов, технических приемов, то есть укрепляют за ним уважаемый,