Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

останавливающий внимания набросок [16]. А Татлин? Он, кажется, и не знает ничего ни о кубизме вообще, ни о кубизме в рисунках соседей: его мальчик отрочески худ и непропорционален, растянут по диагонали листа в гибком и цельном, как у кошки, обобщенно показанном движении.

В результате внимательного рассмотрения альбомов с рисунками натурщиц и натурщиков (в фонде Татлина в ЦГАЛИ) неожиданно обнаружилось, что в альбомах (которые назовем «первый» и «второй») повторяются рисунки, сделанные одновременно с одной постановки и, значит, двумя разными авторами. Дальнейшее исследование этой и других коллекций привело к выводу, что большинство рисунков во втором альбоме принадлежит не Татлину, а Александру Веснину (и что вообще веснинские рисунки часто принимаются за татлинские). А главное (!) – это почти все кубистические рисунки, числившиеся до сих пор примерами «татлинского кубизма».

Анализ двух «самых кубистических» рисунков из первого альбома – сидящая женщина (л. 21) и женский портрет в прямоугольной рамке (л. 32) – заставил сделать вывод, что первый из них следует приписать Л. Поповой, а второй, вероятно, Удальцовой [17]. Таким образом, состав произведений, на базе которых можно рассуждать на тему «Татлин и кубизм», серьезно сокращается и качественно меняется.

Как известно, единственная монография о художнике, вышедшая в 1921 году, называлась демонстративно «Татлин (против кубизма)». Современная наука обсуждает вопрос, в какой степени автор монографии Н. Пунин мог быть прав и насколько адекватны были представления Пунина и самого Татлина о кубизме.

Владимир Татлин. Портрет художника (Автопортрет). 1912. Холст, масло. 106×88,8 см

Кубизм, что тоже общеизвестно, оказался одним из решающих импульсов для русского авангарда: он стал важной предпосылкой русского кубофутуризма, «татлинизма» (с его контр-рельефами), супрематизма, повлиял на ряд других направлений. При этом в большинстве случаев кубизм был воспринят главным образом как камертон новой стилистики, вне своей философии и системности. Россия не дала «хороших» эпигонов подлинного кубизма: Татлин, Малевич, Розанова, Попова, Экстер, Клюн, Родченко и другие ведущие художники русского авангарда, ассимилировавшие – каждый на свой лад – какие-то идеи и черты кубизма, сознательно устремляли волю на поиск своеобразных пластических решений.

На протяжении 1912‒1913 годов нарастает напряженный интерес Татлина к творчеству Пикассо. А его собственный «кубизм», представленный «Портретом художника», большими «Натурщицами», рядом рисунков, остается относительным, по строгим меркам внешним, почти проблематичным.

Владимир Татлин. Поднимающий спички. Начало 1910-х. Бумага на картоне, тушь, кисть. 26×18 см

Приходится предположить, что пластический язык подлинного кубизма (в частности, передача по преимуществу прямыми линиями) оставался субъективно далеким Татлину; а то, как художник изображал пространство, вообще не соответствует пространственным идеям кубизма.

Татлина (на доабстрактной стадии) привлекают у Пикассо прежде всего уникальная смелость и радикальность, антиэстетическая свобода интерпретаций действительности, эксперименты с материалами в коллажах с реальным пространством (в объемных «натюрмортах», публиковавшихся в 1913 году в Soirées de Paris). Структурность кубизма, вероятно, представляла для Татлина импонирующую, хотя и вполне условную параллель иконописной структурности.

Собственный путь Татлина проникнут сквозной тенденцией к обобщению, к синтезу, приданию форме знаковости – сначала ассоциативной, затем самоценной. Синтез ранее всего обозначился в обобщенных силуэтах фигур, как правило пребывающих у Татлина в сдержанном, почти внутреннем движении (что очень близко иконописной традиции). Он выискивает контуры, которые упрощенно, но точно очерчивают и конструируют замыкаемую ими форму, а внешний очерк тех же контуров намечает потребное фигуре пространство («Поднимающий спички», «Путник», большинство «Рыбаков», рисунков живой модели, вроде уже упоминавшегося «Лежащего мальчика»). В более сложных композициях пространство расчленяется и структурируется ритмически сопоставленными дугообразными линиями: оно становится многоплановым, оставаясь плоскостным. Выисканные «пятно» и массы фигуры укрепляются и детализируются в объеме, движении, распределении тени и света широко положенными кривыми линиями, оттушеванными от темного к светлому и наоборот, – прямое подражание приемам иконописи. Полнее всего эти приемы реализованы в «Натурщице» 1913 года (из ГТГ), которую автор считал программной работой и поэтому назвал «Композицией из обнаженной натуры».

Пунин утверждал, что «влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо» [18]. Это и справедливо, и односторонне. Татлинская живопись синтезирует принципы иконописи и новейшего авангарда. В обоих случаях Татлин не цитирует образцов, а перерабатывает их на свой лад. Так, в «Натурщице» из ГТГ можно различить не столько прямые аналогии, сколько следы «диалогов» автора с совсем разными произведениями Пикассо, такими как «Танец с покрывалами» (1907), «Сидящая женщина», «Дриада», «Дама с веером» (все 1908); в «Натурщице» из ГРМ – такого же непрямого характера отклики на живопись Матисса – на картины из московского собрания С.И. Щукина («Игра в шары», 1908; «Музыка» и «Танец», 1910).

Следом, к концу 1913 года, Татлин делает произведения, известные теперь только по невнятным слухам, но явно качественно новые: коллаж на тему картины Рембрандта, какую-то «Кобзу» и «Композиционный анализ» (о нем рецензент сказал только вскользь, что это «кубы маслом <…> просто бесплодное, хотя и безобидное баловство») [19], кубофутуристическую композицию на тему неизвестной «Мадонны» (ее идентифицируют с «Композиционным анализом», что совсем не бесспорно) [20] и немногочисленные кубофутуристические же рисунки.

Эти работы послужили ему переходом к абстрактному искусству, и Татлин решительно прекращает занятия живописью.

Живопись надолго приобрела для Татлина только служебное значение (некоторые театральные декорации делались как серьезные «картины» с 1913-го до начала 1950-х годов) и мелькнула кратким эпизодом в 1916 году, когда он создал абстрактный живописный аналог своих контр-рельефов («Доска № 1»), вернув их из реального пространства в плоскость холста. Таким жестом Татлин продемонстрировал связь только что возникшего супрематизма со своими контр-рельефами 1914‒1915 годов, а кроме того, предугадал принципиальную перспективность синтеза «татлинизма» (будущего конструктивизма) и супрематизма.

Ведь весь так называемый супрематизм 1916‒1920 годов – в работах Розановой, Экстер, Поповой, Удальцовой, Клюна, Пуни и др. – на самом деле был синтезом исканий Малевича и Татлина [21], а спустя некоторое время наступила вторая фаза такого синтеза – у Лисицкого, Родченко, Клуциса и др.

«Уйдя из живописи» на многие годы, Татлин вернулся к ней только через двадцать лет. Естественно, это была совсем другая живопись, с другими задачами: интимная, подчеркнуто скромная, делавшаяся «для себя»: натюрморты (цветы), пейзажи, портреты. Поэтому априорное суждение, что поздняя живопись Татлина неосознанно или добровольно стремилась угодить новой конъюнктуре, а из-за этого потеряла художественную ценность, неправильны. В тридцатые и последующие годы Татлин делал современную этому времени живопись, как это он понимал. Он снова продолжает односторонний «диалог» с искусством близких по времени художников, сначала примеривается к «французской школе», затем обретает индивидуальную манеру, серьезную и изысканную, без погони за какими-либо эффектами.

В какие-то годы (примерно в 1939‒1942?) ощутимо воздействие того типа пейзажа, в котором господствует поверхностно натурное ви́дение, распространившееся в советской