Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

А без произведений Татлина (в том числе и поздних) лакуны в истории искусства XX века неизбежны.

Потребность увидеть его работы воочию столь велика, что привела к повторяющимся попыткам воссоздать модель Башни, некоторые рельефы, театральный макет, костюмы, бутафорию, модели посуды, одежды, стула, оформленную Татлиным книгу и даже фантастический летательный аппарат «Летатлин» [5].

Художественный рынок чувствует дефицит работ одного из столпов мирового авангарда. Настойчиво ищутся работы затерявшиеся или ранее неизвестные. Татлину приписываются чужие произведения – из современных ему кругов русского авангарда, что делается весьма некомпетентно [6]. Фигурируют также вполне сознательные подделки.

Произведения Татлина редки, разнородны и не слишком доступны, и это создает значительные трудности в их анализе и решении атрибуционных вопросов. Опыт в этой области очень невелик, а скудость фактической и аналитической информации способствует распространению противоречивых легенд о Татлине и его работах.

Доля вины в несчастливой судьбе наследия лежит на самом художнике, но и она обусловлена не столько его человеческими качествами, сколько внешними причинами.

Трагичная судьба произведений Татлина, как и его личная судьба, были предопределены устойчивым и категоричным отрицанием его «формалистического» искусства, в чем объединились многочисленные и разные силы: официальные круги, от либерального А.В. Луначарского до тех функционеров, которые даже в конце 1985 года (!) добились отмены юбилейного вечера к столетию со дня рождения Татлина; подавляющее большинство художников, относивших себя к реалистам, и почти вся художественная критика, включая наиболее талантливых и компетентных критиков (А. Эфрос, Я. Тугендхольд, Н. Радлов и др.); следящая за искусством общественность; все они не просто отрицали, но считали искусство Татлина вредным и опасным, требующим запрета.

Борьба с ним началась статьями 1915 года (и даже мая 1914-го), продолжилась в многочисленных отрицательных рецензиях на Башню и две книги Пунина о Татлине (1920-ой и следующие годы) и набрала угрожающую силу к переломным для советского искусства 1932‒1933 годам (сразу после единственной официальной прижизненной выставки Татлина).

С этого времени и до конца жизни Татлин однозначно расценивается как нарицательная фигура, являющаяся живым олицетворением формализма, реликтом формалистического прошлого предреволюционной и революционной русской культуры, в лучшем случае – как странный чудак.

Старого Татлина наказали официальным забвением, а когда его изредка вспоминали, ему случалось узнавать, что в прошлом он был виновником «послереволюционного формализма в архитектуре», а его новые сценографические работы имеют «антинародный характер» и могут радовать только театральных критиков из числа «безродных космополитов» [7]. Слухи о нем были элементарно невежественны: одни авторы упоминали про «„черный квадрат“ Татлина», другие утверждали, что Татлин умер в эмиграции [8].

Деятельность Татлина постоянно встречала сопротивление: не было проекта, который ему дали бы довести до конца, сценографии, которую бы не урезали и не исказили в постановке; ни разу не имелось потребных дизайнеру производственных условий; единственную режиссерскую постановку непонятно почему отменяли, переносили, не дали ни отрепетировать, ни доработать после первых спектаклей; летным испытаниям «Летатлина» придали решающее значение, но испытаний не провели и аппарат сломали; оригиналы иллюстраций к книгам пропадали в издательствах; просьбы о творческих командировках в США и Францию отклонялись по экономическим мотивам.

Его модели Башни, три «Летатлина», контр-рельефы, по размерам, материалам, требованию к условиям хранения не рассчитанные на мастерскую, закономерно попали в музеи, но почти все были потеряны в музеях! [9]

Всё вместе – это не бесконечные фатальные беды неудачника по рождению, а цепь единонаправленных акций, сознательно проводившихся и поощрявшихся теми, кому было непонятно искусство Татлина.

Что же касается пропаганды своего искусства Татлиным, то надо отметить, что он почти всегда сдержанно относился к участию в обычных художественных выставках. Собственное творчество осознавалось и организовывалось им как ряд последовательных экспериментов, содержание и значение которых не может быть достаточно осмыслено в обстановке выставочного салона. При ссылках на свои работы художник оперировал очень немногими и всегда одними и теми же примерами, которые не только представляли сами себя или были, на взгляд автора, лучшими среди его работ определенного рода, но служили стойкими знаками авторских классификаций собственного творчества.

Остальное сохранялось в секрете. Татлин, в силу некоторых черт своего характера и из-за объективных потребностей самозащиты, был гипертрофированно мнительным, подозрительным, таинственным. Он разрывался между противоречивыми стремлениями показать свои работы и спрятать их от посторонних глаз. Всю жизнь бедствовав материально, он очень неохотно продавал произведения, большая часть сделанного на холсте и бумаге так и не вышла из стен мастерской.

Татлин предпочитал показывать работы в своем присутствии и поэтому любил оформлять такой показ как творческий вечер, доклад, лекцию, особенно как тематическую выставку.

Но за сорок с лишним лет он устроил только три свои выставки, каждый раз с актуальной для него монотематической концепцией, представленной немногими экспонатами. Первая состоялась в мастерской художника 10‒14 мая 1914 года, там демонстрировалось несколько живописных рельефов с задачей утвердить приоритет на новый тип произведения и «запатентовать» его выставочным сезоном 1913‒1914 годов. На второй, 8‒30 ноября 1920 года, была экспонирована модель «Памятника III Интернационала». Также и эта выставка происходила не в публичном выставочном здании, а в помещении учебной «Мастерской материала, объема и конструкций», которой руководил Татлин. Третья и главная, его персональная «Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина», которая была открыта 15‒30 мая 1932 года в одном из самых престижных выставочных помещений Москвы – в Музее изящных искусств, фактически была посвящена «Летатлину». Добавим, что после 1916 года (когда Татлин организовал футуристическую выставку «Магазин») он вообще выставлял свои работы очень редко, а новую станковую живопись и графику – никогда. И последствия оказались неблагоприятными для Татлина: отсутствие художника в выставочных залах и каталогах выставок неизбежно способствует его забвению, непониманию, недооценке.

Владимир Татлин. Фотография. Москва, 1911.

Посмертная выставочная судьба Татлина также оказалась трудной. Его мини-выставки прошли в Москве в 1962 и 1966 годах [10], первая широкая, но не обладавшая подлинниками ретроспектива была устроена в Швеции в 1968 году [11]. Выставка, организованная в 1977 году в московском Доме литераторов, до сих пор оставалась единственной, где Татлин был представлен многими подлинными произведениями разных периодов и жанров, большим числом документов. Она имела ощутимый резонанс [12].

Предлагаемая теперь вниманию зрителей ретроспектива Татлина впервые демонстрирует его произведения с возможной в наше время полнотой: она более чем в три раза превосходит количеством экспонатов выставку 1977 года и сопровождается впервые составленным списком его существующих и утраченных работ. Цель столь полной экспозиции – дать наконец возможность увидеть остающееся окутанным легендами искусство Татлина зрителям и специалистам и способствовать тем самым появлению обоснованных суждений о его месте в истории искусства XX века.

Цель настоящей статьи (вынужденно краткой) – сориентировать зрителя