Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

Живопись и графика

Под «художником» в начале века разумели прежде всего живописца. Татлин за какие-нибудь шесть-семь лет (1908‒1914) превратился в одного из ведущих живописцев русского авангарда, а затем оборвал занятия станковой живописью, решив, что «картина» перестала быть актуальной для переживавшегося времени [13].

Татлин дебютировал пейзажами и натюрмортами, близкими импрессионизму в его русском, хронологически запоздалом, но содержавшем элементы новой стилистики варианте. Ранние работы Татлина лиричны, «нервны», остры по пространственной и цветовой композиции в отличие от очень распространенных тогда «этюдов с натуры». Необходимость в те же годы завершать формальное образование в Пензенском художественном училище наложила отпечаток на другие полотна, близкие по времени, но менее личностные, иногда с реминисценциями сходившего со сцены стиля модерн. Они самые импозантные у Татлина и, кажется, были бы желанными на любой серьезной русской выставке живописи около 1910 года. Не с ними ли – вне каталога – участвовал Татлин в третьем салоне «Золотого руна»?

В 1908 или 1909 году Татлин познакомился с М.Ф. Ларионовым – тогдашним лидером складывавшегося в ту пору русского авангарда; Ларионов был всего на несколько лет старше его, но уже имел богатый опыт живописи и огромный авторитет в молодежной среде. Вскоре Татлин становится знаменитым участником ларионовского кружка, его отношения с Ларионовым переходят в доверительную дружбу.

Владимир Татлин. Композиция с фигурами рыбаков [не сохранилась]. 1912. Фотография. 1910-е

С рубежа 1910-х годов увлечением русских авангардистов становится примитивизм – направление, синтезировавшее черты живописи фовизма и экспрессионизма и элементы разнообразных «примитивных» художественных систем. Примитивистская тенденция концептуально поддерживалась кружком Ларионова в качестве национальной версии современного искусства. Тяга к примитивизму подкреплялась пристрастием авангардистов к изображению сниженных сюжетов, типажей, «низких» бытовых предметов, что являлось откликом на реалии жизни, их визуальную антиэстетичность и дисгармонию. Татлин был увлечен наблюдениями за средой, в которой вращался: бытом и обликом заполнявших приморскую Одессу матросов, рыбаков, торговцев, люмпенов.

Экспрессивность и синтетизм, всегда являющиеся компонентами примитивизма XX века, решительно вошли в полотна и графику Татлина. У него сложился совершенно индивидуальный художественный почерк. Еще на импрессионистской стадии Татлин оценил значение в живописи рисунка, штриха, беглого, но точно обозначенного контура (красочного или оставленного светлым холстом, как фон бумаги в акварели), формирующих структуру живописного пространства, в которое вписывается изображаемый мотив. Характеристики, силуэты, движения фигур даны предельно синтетично, детали обобщены. Деформация, явно свидетельствующая о знакомстве автора с новейшей западноевропейской живописью, использована очень сдержанно, как средство заострения образных характеристик в первую очередь.

Отличительной особенностью Татлина, по сравнению с другими художниками русского авангарда, была его ограниченная связь с древней русской художественной традицией, закрепленной в иконах и фресках. Близкая ему по ряду причин, эта традиция дополнительно утвердилась в его художественном самосознании благодаря талантливому художнику и пензенскому педагогу, знатоку русского искусства А.Ф. Афанасьеву [14].

Вероятно, именно внедренность в древнерусскую традицию делала Татлина маловосприимчивым к формальному языку новейшего искусства. Уже он успел стать одним из авангардных лидеров, уже от него обязательно ждали какого-то собственного вклада в новейшее искусство, уже его товарищи давно стали футуристами, кубистами, лучистами, а он всё продолжал писать и рисовать на свой лад: своеобразный синтетизм с коррекцией на современность.

Думается, на этом этапе на него сильно воздействовали докубистические работы Пикассо, находившиеся в галерее С.И. Щукина («Любительница абсента», «Странствующие гимнасты», «Портрет поэта Сабартеса»), и Матисс, другой любимый художник этого коллекционера. Интерес Татлина к искусству Сезанна, Матисса, Пикассо, кубистов был постоянен и интенсивен, но в первую очередь имел характер глубинного переживания, внутреннего постижения и осмысления.

В искусстве Татлина начала 1910-х годов ощущается цельность, волевая уверенность. Его эволюция за пять-шесть лет была молниеносной, но всегда сознательной, контролируемой внутренним ощущением того, что ему нужно, и поэтому его стилистически разные циклы представлены малым числом работ.

Во второй половине 1912 года Татлин пишет небольшую группу полотен, в которых (казалось бы, несколько запоздало) практически проверяет для себя живописную систему Сезанна. Вероятно, этот художник уже был им «обдуман», но случился житейский повод, вернувший его к Сезанну.

Весной 1912 года, после наиболее знаменитой из выставок ларионовского кружка «Ослиный хвост» (где Татлин выставил пятьдесят две работы – больше, чем когда-либо, и превзошел числом произведений всех экспонентов, кроме Н. Гончаровой), внезапно нарушилась дружба с М. Ларионовым, к концу года произошел очень тяжелый для Татлина разрыв. Наивный и мнительный, он испугался, что с отходом от Ларионова он вообще окажется в изоляции. Этот психологический кризис был, возможно, самым сильным в жизни Татлина, отразился на складе характера.

Татлин был подавлен, но выходил из кризиса мужественно. В середине 1912 года он организовал собственную мастерскую (в доме 37 по улице Остоженка) и собрал молодых друзей-художников: братьев Весниных, А. Моргунова, В. Ходасевич, Н. Роговина; позднее трех последних сменили Л. Попова, А. Грищенко, Н. Удальцова, иногда появлялся К. Малевич. Началась полоса интенсивной работы над обнаженной натурой (наверно, оскорбленный Татлин хотел «показать этому Ларионову!») и композиционных исканий.

Направленность его искусства не изменилась (разве только ушла внутренняя веселость, сменившаяся иронией), но Татлин почувствовал необходимость «тактики». Потеряв кружок Ларионова, он укрепляет контакты с петербургским обществом «Союз молодежи» и группой поэтов «Гилея», договаривается с рядом обществ («Бубновый валет», «Мир искусства», вновь созданное «Свободное творчество») об участии в их выставках. В связи со своим коротким тактическим сближением с «московскими сезаннистами» из «Бубнового валета» Татлину и захотелось сделать «сезаннистские» натюрморты.

В 1913 году наступала очередь кубизма – явно назрело время, когда он должен был выразить свое отношение к этой господствовавшей в авангарде художественной системе. Вернувшись из Парижа, Л. Попова и Н. Удальцова, адептки кубизма, организовали в мастерской на Остоженке кубистический кружок; А. Веснин, как дипломированный архитектор, блестяще владевший навыками стилизации, писал кубистическую натурщицу; в это же время, по свидетельству А. Веснина, в мастерскую приходил рисовать К. Малевич.

Н.И. Харджиев рассказал о кубистическом рисунке Татлина, на котором Малевич сделал надпись: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М.»; Малевич будто бы говорил, что, сделав первый контр-рельеф, Татлин известил его, что перестал быть его учеником [15]. Могло ли происходить такое обучение? Например, в мастерской у Татлина рисовали обнаженного мальчика. Удалось подобрать четыре рисунка, почти наверняка сделанных в одно и то же время, когда мальчик лежал, опершись на левый локоть, на полу, а, расположившись вокруг него по часовой стрелке, рисовали его К. Малевич, Л. Попова, А. Веснин, В. Татлин.

Замечательный сюжет! Малевич набрасывает эскиз двух кубистических композиций, где ракурс лежащей фигуры задает расчленение пространства, сверху он пишет слово «натурщикъ»; Попова изображает брутальную, кубизированную граненую фигуру; у Веснина – «живой», но не