Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

и автором текстов в самом полном представлении отечественного конструктивизма «Art Into Life: Russian Constructivism 1914–1932» (University of Washington’s Henry Art Gallery, Walker Art Center, Миннеаполис) и самой масштабной выставки русского авангарда «Великая Утопия» (Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне; Музей Стеделийк, Амстердам; Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк; Третьяковская галерея, Москва (1992‒1993)).

У Стригалёва было множество героев – много лет он занимался исследованиями, публикацией текстов, работ Константина Мельникова, Якова Чернихова, Алексея Щусева, конструктивистов, писал о Пиросманишвили и открытии его творчестве, о городе Солнца и отношениях Гросса с конструктивизмом, о выставках начала века. Не ограничиваясь авангардом, собирал истории о путешественниках: важна была не только история, но и история истории – кто когда и каким образом узнал, зарисовал, зафиксировал. Интересовался топографией авангарда – в Москве, Париже, Берлине.

Но главным его героем был Владимир Татлин. Стригалёв начал исследовать его творчество в начале 1960-х. В 1966 году организовал вечер Татлина и небольшую выставку в Доме архитектора – несколько произведений живописи и графики, в основном из частных собраний Г.Д. Костаки, С.Д. Лебедевой и фондов Музея архитектуры. В 1977 году при его участии состоялись выставка Татлина в Доме литераторов, ее каталог и вечер, посвященный памяти художника. Фактически – первая ретроспектива художника. В ее рамках воссоздана Башня – по воспоминаниям Тевеля Шапиро, участника «Творческого коллектива», который в 1919 году в Петрограде строил «Памятник III Интернационалу». Также в экспозиции впервые за десятилетия был собран и показан «Летатлин». За несколько лет написал несколько важнейших статей, посвященных всем аспектам жизни и творчества Татлина. О том, как согласовывалось и не согласовывалось всё посвященное Татлину, написал в тексте «Университеты художника Татлина».

Для огромного тома «Татлин» под редакцией Ларисы Жадовой издательства Сorvina Press (1984 – издание на венгерском, 1988 – на английском), с пометкой «для распространения только в соцстранах» в томе на английском языке, он писал главную статью «От живописи к конструкции», сделал (совместно с Л. Жадовой) комментарии к документам, текстам Татлина. Большим и очень тяжелым трудом, созданным в очень короткое время, почти подвигом, стала выставка в Дюссельдорфе и ее каталог: практически резоне – самое полное собрание работ с обширными комментариями, анализом их выставочной истории и публикаций. Подобные работы невозможно делать к сроку и по поводу, но Стригалёв привык видеть и использовать возможность, преодолевая временные ограничения и собственные силы. Не преуменьшая своей роли, Стригалёв умел и любил работать в команде (видимо, сказывалось архитектурное начало), понимал важность коллективных исследований, ценил работу коллег – выставке предшествовал семинар в Кёльне в 1993 году и завершал ее еще один – в Третьяковской галерее. В следующие годы Стригалёв работал над новыми выставками Татлина – в Париже, в Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (несостоявшейся), и в Барселоне, в Музее Пикассо (1995). И как всегда – увлекал его не только Татлин. Среди поздних крупных работ – статья «Пройдемся по выставке 0,10» (2001), расшифровка каталога легендарной выставки, и текст «О выставочной деятельности петербургского общества художников „Союз молодежи“» (2005). До последних дней много времени и сил отнимала работа в Институте искусствознания. Книга о Татлине, над которой постоянно работал, думал, так и не состоялась – в значительной степени из-за стремления автора к совершенству.

Его многочисленные статьи (за исключением разве что вступительной к «Ретроспективе Татлина» в Дюссельдорфе) остались большей частью в различных сборниках, не очень сейчас доступных. Для этой книги выбрали только тексты о Татлине, посвященные различным аспектам его жизни и творчества, так чтобы представить полноценно и художника, и многолетние труды его биографа.

Фаина Балаховская

Ретроспективная выставка Владимира Татлина

Владимир Евграфович Татлин принадлежит к числу признанных отцов художественного авангарда – тех, чье творчество в начале XX века обозначало поворот к современному искусству и наметило одну из его главных линий.

Основами своего искусства Татлин провозгласил «материал, объем и конструкцию» и стал в 1913‒1914 годах одним из зачинателей абстракционизма – его особого направления, оформившегося под именем «конструктивизм».

Татлин предложил новые пути синтеза методов и средств живописи, скульптуры и архитектуры, сначала монтируя объемные формы на плоскости традиционной прямоугольной «картины» («живописные рельефы», 1914), затем вынеся их в реальное пространство («контр-рельефы [4] повышенного типа», 1915), в итоге создав комплексные произведения новой проектной архитектуры (проект «Памятника III Интернационала», или Башня Татлина, 1919‒1920) и сценографию (постановка спектакля «Зангези», 1923).

Ассимилируя идею коллажа, он объявил, что «ставит глаз под контроль осязания», и вообще едва ли не первым стал использовать дерево, металлы, стекло, картон, проволоку, веревки и т. д. в качестве «живописных» материалов.

Татлин был художником совершенно уникального диапазона, особенно для своего времени. Он отвергал иерархическое деление искусства на низшие и высшие виды, считая самые разные сферы жизни и жизнедеятельности открытыми для приложения творческого труда художника. Сам он работал в области станковой живописи и графики, абстрактного искусства, архитектуры, сценографии и режиссуры, дизайна, искусства книги, оформления выставок и праздников и т. д.; и всюду его подход к привычному отличался новизной; он генерировал оригинальные идеи, которые оказали длительное и многообразное воздействие на множество художников, на искусство XX века в целом.

Искусство Татлина всегда воспринималось трудно, либо отрицалось, либо встречалось скандалами. В то же время признание его в качестве художественного лидера сложилось и укрепилось очень рано. Даже когда он в 1930‒1950-х годах был насильно вытолкнут на периферию художественной жизни, его профессиональный и человеческий авторитет в глазах многих художников и интеллигентов разных профессий не поколебался.

Судьба художника и его наследия сложилась парадоксально: за Татлиным, бесспорно, сохраняется место одного из главных пионеров авангарда, но это место как бы «заочное», поскольку его работы совсем мало присутствуют в современной художественной жизни.

Произведений Татлина вообще относительно немного, и они большей частью сосредоточены в четырех-пяти государственных собраниях России, почти отсутствуют в западных музеях и коллекциях. Но главное, что, по трагичному стечению обстоятельств, большинство наиболее своеобразных произведений, составляющих самую специфическую часть личного вклада Татлина в искусство XX века, утрачено: нам неизвестен цикл работ 1913‒1914 годов, которые автор считал началом своего аналитического искусства; пропали почти все живописные рельефы и контр-рельефы 1914‒1916 годов; погибли три разные версии наиболее знаменитого произведения – модели «Памятника III Интернационала» (1919‒1920, 1925) и два из трех летательных аппаратов «Летатлин» (1929‒1932)…

Что же говорить о «мелких» потерях? Проектные материалы по Башне и «Летатлину», большое число театральных макетов, дизайнерские и учебные работы 1920‒1930-х годов большей частью известны только по случайным журнальным репродукциям.

С другой стороны, количественно значительное число поздних произведений (1935‒1953), главным образом сценографических и отчасти станковых, почти незнакомо современному зрителю и в этом смысле как бы тоже не существует. Суждения, что это произведения художника, умершего за двадцать лет до своей физической смерти, пожалуй, излишне поспешны и категоричны, не учитывают контекстов развития ни русского, ни