«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

синтезаторного урчания в стиле классического мюнхенского саунда, они получили композицию «Giorgio by Moroder»: щемящий гимн утерянному будущему, который по определению не мог звучать футуристично (в самом деле, стилизация под евродиско от Daft Punk оказалась откровенно слабоватой). Зато концептуально композиция оказалась новаторской, породив новый жанр — мемуар-дэнс.

«Когда-нибудь я полностью расшифрую это интервью, все два часа, и это будет моя автобиография», — говорит Мородер, шутя, но наполовину серьезно. Но коллаборация с Daft Punk не просто увековечила его былые заслуги — она фактически перезапустила его продюсерскую карьеру. После выхода Random Access Memories он выпустил свой первый за двадцать три года сольный альбом, пластинку 2015 года Déjà vu, изобилующую совместными работами с современными поп-звездами вроде Sia и Charli XCX. Отзывы критиков были неоднозначными, а коммерческие результаты — блеклыми по сравнению с временами его расцвета (хотя кавер-версия «Tom’s Diner» с вокалом Бритни Спирс попала в топ-20 в Аргентине и Ливане). Но теперь Мородер — востребованный диджей: когда мы беседуем в его квартире в Вествуде, он как раз собирается в дорогу, чтобы отыграть серию сетов.

«Тебе оплачивают перелеты, да и деньги платят отличные», — с энтузиазмом делится Мородер. В свои сеты он всегда включает «I Feel Love» — доработанную версию, в которой он наконец исправил колебание басового пульса между левым и правым динамиком, которое всегда его раздражало. В те годы он никогда не занимался диджеингом, и в итоге — по иронии судьбы — сегодня он проводит в клубах гораздо больше времени, бодрствуя далеко за пределами своего привычного времени отхода ко сну, чем в молодости. К тому же теперь Мородер впервые может вживую почувствовать любовь своей аудитории, которая сегодня насчитывает уже три поколения.

Pitchfork, 2017

КАК KRAFTWERK СОЗДАЛИ БУДУЩЕЕ ПОП-МУЗЫКИ: История сквозь призму Флориана

Сравнение Kraftwerk с The Beatles уже стало общим местом, но, пожалуй, их влияние оказалось даже более масштабным и долговечным. За два десятилетия своего пикового периода Kraftwerk соприкоснулись с невероятным множеством жанров и музыкальных эпох и повлияли на них: прогрессивный рок, глэм, краут-рок, диско, постпанк, синти-поп, индастриал, хип-хоп, техно, транс. Список музыкантов, которые находятся у них в долгу, поражает своим разнообразием: от Human League до Spacemen 3, от New Order до Stereolab, от Принса до Daft Punk, от Африки Бамбааты до Big Black.

Флориан Шнайдер, скончавшийся вчера в возрасте семидесяти трех лет, был сооснователем Kraftwerk. Более тридцати лет он вместе со вторым основателем группы, Ральфом Хюттером, продюсировал ее альбомы, участвовал в написании музыки и текстов, играл на множестве инструментов, придумывал концепции и разрабатывал технические приемы. Но, как ни странно, одним из важнейших вкладов Шнайдера была его собственная персона. Орлиные черты лица Шнайдера и его безупречный стиль в одежде олицетворяли абсолютную «европейскость» Kraftwerk. Его аура чопорной строгости стала тем зерном, из которого вырос коллективный образ группы, построенный на единообразии и дисциплине. Дистанцировавшись от Америки, Kraftwerk открыли для поп-музыки такое будущее, которое оставило рок-н-ролл далеко позади.

Kraftwerk существовали внутри поп-пространства, но держались как бы особняком и свысока. Когда в 1975 году Лестер Бэнгс в шутку поинтересовался, какие у Kraftwerk группиз, Шнайдер сурово отрезал: «Никаких. Такого явления не существует». Их с Хюттером представление о безумствах рок-звезд сводилось к покупке кучи велосипедов и велосипедным заездам на длинные дистанции (во время гастролей они порой устраивали заезды между городами). Пристрастие к этому «благодетельному пороку» вдохновило их на создание упругого сингла 1983 года «Tour de France».

Драйв и дисциплину Шнайдер, вероятно, впитал вместе с воспитанием. Его отец, Пауль Шнайдер-Эслебен, был уважаемым архитектором, чьи функциональные здания и проекты реконструкции аэропортов ориентировались на школу «Новой вещественности» 1920-х годов. Параллель с балансом строгости и величия в эстетике Kraftwerk просто поразительна. Кажется, будто Шнайдер впитал минимализм из самой атмосферы, окружавшей его в детстве.

Kraftwerk потребовалось время, чтобы прийти к аскетичному, предельно лаконичному звучанию и единообразному имиджу своих классических альбомов конца семидесятых Trans-Europe Express и The Man-Machine. В конце 1960-х годов они начинали как постпсиходелические прогрессив-рокеры с соответствующими длинными волосами. В 1968 году Хюттер и Шнайдер познакомились в Академии искусств в Ремшайде, близ Дюссельдорфа, где изучали фортепиано и флейту соответственно. Объединенные интересом к импровизации и авангардной электронике, а также любовью к The Velvet Underground, The Doors и мультимедийным провокациям движения Fluxus, они вместе с тремя другими музыкантами записали альбом Tone Float под названием Organisation. Хотя это имя уже предвосхищало их будущий технократический образ, сама музыка была свободной по форме — в типичном стиле конца шестидесятых. У Хюттера и Шнайдера сложились тесные отношения с продюсером Tone Float Конни Планком, которые продолжились и после того, как они отделились, чтобы создать Kraftwerk. Некоторое время они также работали с гитаристом Михаэлем Ротером и барабанщиком Клаусом Дингером, которые позже основали Neu!

В то время, когда почти все европейские группы брали английские названия и пели на английском, выбор имени Kraftwerk сам по себе был манифестом. На протяжении многих лет Хюттер и Шнайдер использовали только немецкие названия песен. Они также обыгрывали стереотипы о немецком гении порядка и эффективности, начиная с самого названия «Kraftwerk», что означает «электростанция». В интервью Шнайдер рассказывал о том, как отрывистая точность их музыки соотносилась с национальным характером и «ощущением нашего языка… Наша манера речи прерывистая, резкая… много согласных звуков и шумов».

Однако на ранних порах музыка Kraftwerk не имела ничего общего с роботами и не вызывала подобных ассоциаций. Ее восторженный лиризм наследовал скорее Шуберту и «Пасторальной» симфонии Бетховена, нежели Баухаусу или Фрицу Лангу. Флейта Шнайдера занимала ключевое место в инструментальной палитре группы. (Он также играл на клавишных, скрипке, слайд-гитаре, перкуссии, ксилофоне и отвечал за эффекты). Слушая первые три альбома коллектива — Kraftwerk, Kraftwerk 2, Ralf und Florian — и зная, как в дальнейшем эволюционировал их звук, можно расслышать во флейте своего рода протосинтезатор. Элизийская безмятежность клубящихся и переплетающихся узоров в «Tongebirge» и «Heimatklänge» предвосхищает эмбиент Ино и IDM девяностых вроде Seefeel и Aphex Twin. «Ruckzuck», напротив, сочетает хриплую текстуру передувания флейты с перкуссионно-пульсирующими риффами, из-за чего звучит почти как секвенсор.

Небольшая когорта ценителей-нонконформистов считает три альбома 1970–1973 годов лучшим, что когда-либо делали Kraftwerk. Безусловно, эта завораживающая и пленительная смесь звуковых ландшафтов конкретной музыки, системной музыки в духе Стива Райха и идиллического эмбиента давно созрела для переоткрытия. В девяностые на CD циркулировали бутлеги, но официального переиздания так и не последовало. Сам Шнайдер