«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

за Мусоргского и Стравинского, а творческий и коммерческий пик карьеры Томиты пришелся на вышедшую в 1977 году версию сюиты Густава Холста «Планеты». Это была самая игривая интерпретация классики для космической эры в исполнении Томиты: мерцающие потусторонние звуки синтезаторов идеально подходили к внеземным образам музыки Холста. Эта обновленная версия полна изысканных штрихов — таких, как использование стереопанорамирования в части «Меркурий», чтобы подчеркнуть стремительный, ртутный дух бога-вестника.

Однако к этому моменту во владениях Томиты возобладала определенная гигантомания. На лицевой стороне обложки винилового релиза и на его корешке название фактически звучит как «The Tomita Planets». Имя Холста появляется только на задней стороне обложки — крошечными, едва различимыми синими буквами на черном фоне над словом «The» в «The Planets», причем шрифт здесь гораздо мельче того, которым набрана броская надпись «electronically created by Isao Tomita» («создано электронным путем Исао Томитой»). Это очевидное заявление о соавторстве подтверждается еще более смелой припиской: «этот альбом был спродюсирован, аранжирован, запрограммирован для синтезаторов, исполнен, записан и сведен Исао Томитой». Очевидно, чье-то эго рисковало взорваться сверхновой!

Кстати, об эгомании: в рок-музыке первой половины семидесятых синтезаторы получили широкое распространение, но, как правило, оставались не более чем дорогой игрушкой для любящих рисоваться рок-звезд. Обычно они служили экзотическим украшением для уже устоявшихся стилей, а не поводом для радикального пересмотра того, как музыка движется и структурируется. Такие исполнители, как Кит Эмерсон из ELP и участник Yes Рик Уэйкман, играли на своих синтезаторах как на пафосных органах — сплошная показушная напыщенность и арпеджированная мишура. Если не считать Tonto’s Expanding Head Band, первой группой, полностью перешедшей на радикальное, целиком электронное и не-роковое звучание, стала Tangerine Dream. Группа зародилась в берлинской Лаборатории свободных искусств Zodiak (Zodiak Free Arts Lab) — клубе, основанном Хансом-Йоахимом Рёделиусом (позже вошедшим в состав Cluster и Harmonia) и Конрадом Шницлером, который в дальнейшем запишет серию экспериментальных и пугающе диссонансных электронных альбомов.

«Zodiak был авангардным клубом в конце шестидесятых, большим черно-белым помещением, где проходили различные концерты и хэппенинги», — рассказывает Эдгар Фрёзе, который изначально переехал в Берлин как студент художественного факультета, занимался скульптурой, а также провел некоторое время в 1967 году с Сальвадором Дали («Это был фантастический опыт — получить шанс провести несколько недель в его ауратической атмосфере и играть для него на его сюрреалистических вечеринках в саду в Кадакесе», — вспоминает Фрёзе). Дух Zodiak был абсолютно в стиле шестидесятых: сплошное «тотальное искусство» на мультимедийной основе и экстремизм в духе «все дозволено». «В абсурде часто кроется то, что художественно возможно», — сформулировал Фрёзе в одном из интервью. Именно здесь он встретил Клауса Шульце, который играл на барабанах в фрик-рок-группе под названием Psy Free. Вместе со Шницлером они основали Tangerine Dream и начали регулярно выступать в Zodiak, причем их свободные импровизационные перформансы часто длились по пять-шесть часов.

Tangerine Dream записали свой дебютный альбом Electronic Meditation на Ohr, ведущем немецком лейбле психоделического рока. Несмотря на слово «электронная» в названии, музыка группы еще не была синтезаторной; звуковая палитра включала орган, барабаны, гитару, виолончель и флейту, а общая концепция несла на себе тяжелый отпечаток длинных транс-роковых треков Pink Floyd с их гитарными глиссандо, гипнотически монотонным басом и космическими клавишными Farfisa Рика Райта. Постепенно звучание Tangerine Dream становилось все более электронным, особенно после прихода Криса Франке, поклонника авангардной музыки, восхищавшегося Лигети и Штокхаузеном. В заглавном треке второго альбома Tangerine Dream Alpha Centauri, вышедшего в 1971 году, умиротворяющая флейта вплетает свою извилистую мелодию между тревожными гулами и электронным свистом (знаменитого синтезатора EMS VCS3 Synthi), вызывая в воображении картину идиллической лесной поляны, которая внезапно превратилась в посадочную полосу для флотилии летающих тарелок.

Когда Петер Бауман присоединился к группе во время записи альбома Zeit (1972), состав Tangerine Dream стабилизировался до трио. Этот двойной альбом стал их самой бесформенной и дезориентирующей работой на тот момент — недостающим звеном между флойдовским Ummagumma и On Land Брайана Ино, со звуком, сотканным из космического шепота, низкого гудящего басового дрона, облаков брызг тарелок и бурлящей ряби «Муга». Альбом Atem (1973) пополнил арсенал группы меллотроном. Меллотрон, своего рода примитивный семплер, популярный среди прогрессив-рокеров вроде The Moody Blues, содержал отрезки магнитной ленты с предварительно записанными звуками, что позволяло рок-группам, особенно на живых выступлениях, имитировать звучание струнных секций и симфонических оркестров.

Этот первый, авангардно-импровизационный этап творчества Tangerine Dream поклонники называют «розовыми годами», поскольку логотипом лейбла Ohr было розовое ухо. Эта эра подошла к концу отчасти благодаря Джону Пилу — штатному хиппи Би-би-си, продвигавшему андеграундную музыку (то есть постпсиходелические и прогрессивные группы) в своем ночном шоу Top Gear на Radio 1. Пил горячо поддерживал Atem, провозгласив его своим «импортом года». Эта рекомендация помогла Tangerine Dream превратиться в крупную культовую группу в Великобритании, так что Virgin Records — в те времена компания посылочной торговли, специализировавшаяся на импортных альбомах из Европы, — заметила, что продала в Британии более 15 000 пластинок Tangerine Dream исключительно по почте. Ричард Брэнсон, глава Virgin, как раз планировал основать собственный звукозаписывающий лейбл и решил, что Tangerine Dream вместе с другим немецким экспериментальным коллективом, Faust, идеально подходят на роль первопроходцев Virgin Records. Это помогло бы сформировать уникальное лицо, выделяющее лейбл на фоне других компаний, ориентированных на длинноволосый андеграунд, таких как Island и Charisma.

Эдгар Фрёзе вспоминает, как Саймон Дрейпер, A&R-директор и идейный вдохновитель Virgin, «позвонил мне в Берлин и рассказал, что этот радиопарень Пил крутит Atem в своей программе до дыр. Два дня спустя я сидел с Брэнсоном на ступеньках его музыкального магазина в лондонском Ноттинг-Хилл-Гейт и подписывал контракт, действовавший с 1973 по 1983 год. Так начались десять лет безумных американских горок!»

Переход с Ohr на Virgin совпал с тем, что Tangerine Dream полностью и безоговорочно приняли электронные технологии. Альбом Phaedra, их дебют на Virgin, двигали вперед пульсации баса «Муга», переплетенные со звуковыми волнами VCS3 и меллотрона. «Насколько мне известно, никто до нас не использовал большой синтезатор Moog в качестве первого секвенсора, — вспоминает Фрёзе. — Это стало фирменным знаком Tangerine Dream. Это ассоциировалось с баховской идеей basso continuo».

Еще одним источником влияния стала минималистская эстетика американских композиторов вроде Терри Райли (чей альбом A Rainbow in Curved Air, где главную роль играли электроклавишные, пользовался огромным успехом у «продвинутых» представителей хиппи-контркультуры). Использование гипнотических повторений, ячеистый подход со множеством простейших пульсаций и рефренов, переплетающихся ради создания сложной структуры, яркие тембры, принятие тональности